首页 -> 2006年第11期
传奇年代的“终结”
作者：景凯旋
当代文学提出的问题始终是，生活的本质是什么？文学的本质又是什么？正是在这点上，我们有理由怀疑新时期以来小说的价值，倒不是因为它们太过于贴近政治，而是因为它们远没有写出生活的真相。
新时期文学肇始于1977年，以刘心武的《班主任》为发轫作，但标志却是1978年卢新华的《伤痕》。今天看来，它实际上只是一个粗浅的感伤故事，缺乏细密的生活质地。然而就是这种描写政治歧视的主题，引发了全社会的同情，导致“伤痕文学”问世，如张洁的《森林里来的孩子》、陈建功的《飘逝的花头巾》、韩少功的《月兰》、郑义的《枫》、古华的《爬满青藤的木屋》、陈世旭的《小镇上的将军》。这些作品大都是揭露文革中造反派的残忍和群众的愚昧，目的在拨乱反正惩恶扬善。时代是沉重的又是慷慨的，它把过往一切年代的传奇要素都提供给了人们：坏人当道，好人落难，悲欢离合，善战胜恶。
后来，“伤痕文学”显露出来的底子实在太薄，作家们大都是初登文坛的新手，多年的文学教条和封闭隔绝，造成他们的作品激情有余而底蕴不足。情节多半是概念化的，缺少性格的刻画、细节的描写和心灵经验的重构。几年以后，一位作者回忆当初编辑对其作品的删改，仍然感到懊悔：“我对那个时代特别憎恨，但我却用笔赞扬了它。”〔1〕这番话倒是有力地印证了福柯的说法：在权力的操作下?熏言说主体并非话语的依据，而是被话语所塑造的对象。
一些青年作者，如王安忆、徐乃建、史铁生、孔捷生、陈村、梁晓声等，则着力描写二十世纪七十年代的知青生活。这些人成为作家大都在返回城市之后，一当他们发现自己既不属于农村又不属于城市，遂产生了强烈的怀旧之情（如史铁生《我遥远的清平湾》）。青春、爱情和革命的迷惘，借着上山下乡的经验，获得了一种时代的成长美学。而一些作者则试图表现知青的理想主义，成为九十年代“青春无悔”的先声。张承志《北方的河》被誉为表现了一代人的精神历程，作品里没有什么情节，只有一种激情，那个黄土高原上徒步行走的主人公，毋宁说是陷入了文革中那种对大地的着魔状态，在满篇“母亲”和“青春”的召唤下，“张开双臂朝着莽莽的巨川奔去”。然而，在许多读者眼里，这样的激情是不真实的。作者越是豪情满怀，就越是看不清周围的世界和自我，越是成为红卫兵历史的空洞而虚妄的回声。
当一批年龄在五十上下的右派作家重返文坛，小说的创作似乎又进了一步。这些作家大都曾经磨难，如今重执牛耳，痛定思痛，在描写文革的劫难外，还写到历次的政治运动，形成从历史纵深去探讨文革悲剧的“反思文学”，如王蒙《布礼》、《蝴蝶》，张贤亮《牧马人》，陆文夫《井》，张弦《记忆》，方之《内奸》，高晓生《陈焕生上城》，鲁彦周《天云山传奇》等。个别作品甚至还触及劳改营的生活，展示出这个社会最严酷的一面。然而，缺乏自我意识恰恰是“反思文学”的特征，比起“伤痕文学”的平民化，这些作家的公共角色意识更强，常常已经走到真实的面前，却又掉头往回走。丛维熙被称为“大墙文学”的代表作家，他的一部作品中的右派主人公因为所爱的女人曾试图偷越国境，被他看成是一个女人最大的失贞，与之毅然分手。作者编造这样的情节，是想让他的落难主人公成为政治正确的英雄，通过一种“贞操”的男权话语，表现出对权力的感恩。张贤亮的《绿化树》中，劳改犯人的饥饿感觉写得十分真实，但让人困惑的是，主人公最后竟通过学习《资本论》，尤其是通过一个村妇圣洁的爱情，不但使他的食和欲得到满足，更使他经历了一番灵魂改造，从此成为一个马列主义者。有这么一段苦难的经历，作者本可从中发掘出很有力度的主题，但他却把它写成了一部充满诗意的现代传奇，历经磨难的才子最终获得佳人的青睐，落了个政治和爱情二美双收的结局。作者要把几十年的苦难合理化、崇高化，至少是犯了一个“时代错误”。
王蒙作品中的主要人物多是右派或高干，对他来说，上个世纪五十年代初的“布礼”永远是纯洁的，后来的受难都是为了祖国和人民，并借人物的话?熏发明了“亲娘也会打孩子，但孩子从来也不记恨母亲”（《布礼》）的理论。在《蝴蝶》中，一个颇有良知的高级干部，经历了文革的被迫害之后，幡然醒悟到自己也曾是一个迫害者，倒不是由于轮回果报，而是由于权力者忘记了人民。根据王友琴的一篇文章，《蝴蝶》中那个高干的前妻海云，其原型是北京某中学的一个教师，被打成右派后被迫离婚，后在文革中受尽折磨上吊自杀。小说没有描写原型被迫害的真实细节，对她的死也是一笔带过。事实上，作者未能讲述死者的故事，我们所听到的也不是她要讲述的故事。错过了这样一个用加缪的话来说“承受历史”的人物，而着眼在“创造历史”的老干部身上，也就失去了真实生活中的悲剧要素——不可理喻的灾难，变成一部反官僚主义的作品。就这个主题而言，它甚至还不如作者早期的《组织部新来的年轻人》，后者至少还有一种压抑的情绪，而不是这种在内心里完成的光明结局。
在此之前，在大学校园和一些文学小圈子里，已经出现了一些民间刊物。这其中，《今天》的成就和影响尤为显著。为它撰稿的是一些青年诗人，像北岛的《回答》、《一切》，顾城的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，都曾传诵一时，代表了迷惘一代的情绪。他们不再相信过去的一切，而要去追求未来的某种东西。《今天》也发表小说，这些作品不再从社会的角度，而是从个人的角度去描写社会，尤其喜欢通过残疾和死亡之类不寻常的题材去寻求个人价值。他们与上述作家的不同，在于从集体浪漫主义转向个人浪漫主义。舒婷的《教堂里的琴声》，写一个酷爱音乐的老音乐家，在那个年代靠偷偷弹钢琴维持着生存意志。史铁生的《没有太阳的角落》，则是写三个残疾青年同时爱上了一个可爱的女孩，一种无望的爱，充满温情和善良。尽管他们对个人价值的肯定已经脱离了主流意识形态，但从现代人的眼光看，感伤、唯美和夸张的抒情，原本就是一种浪漫的迷思。他们所缺乏的，仍然是那种写出事物本来面目的能力。
二
上个世纪八十年代中，随着理论界文化热的兴起，“寻根文学”开始把目光投向传统文化，想要从中发现过去与现在之间的某些联系，同时也拉开与直接现实的距离。然而，在我看来，文革的发生既非由于传统文化的延续，也非由于传统文化的中断，而是一种新文化的结果，因而寻根文学最终也只能是一种新的传奇。在韩少功的《爸爸爸》中，仇恨和无知的氛围有洪荒般的野蛮，渗透于历史的全部。有评论家称，小说揭示了中国文化中缺少“理性的自觉”〔2〕。然而，离开了历史生活的真切描述，挖掘传统文化的非理性，果真能解释中国近百年来受制于西方历史理性的过程吗？阿城的《棋王》则试图表明，真正的传统文化一直存在于世俗社会，古今没有任何政治力量能够摧毁它：一个古老民族在大地上繁衍不息的秘密。叙述者最终通过世俗的复归大彻大悟，达到一种“道”的境界。但在日常生活的残酷表面之下，去发现平静与和谐，一种当下的永恒，却又让人不免疑惑，我们到底曾活过一个什么年代？
此外，莫言、张炜的小说也都写到过去年代的政治斗争，历史被寓言化了，大量残酷和恐怖的情景，衬着奇异的民俗风情，被作者一路写下来，铺展得淋漓刺激。这些故事大都把乡村作为背景，为的是重新发现民间。生活不再是一连串由历史规律决定的事件，而是呈现出的欲望、本真、原始、荒诞和宿命。批评家黄子平曾指出，文革前的革命历史小说，已经颇有点传统英雄演义的味道，一个个梁山泊似的强盗，被阶级斗争的话语所收编，一步步失去了阳刚之气。革命乌托邦的破灭，使得作家们痛感中国人“种的退化”。在他们的小说中，强盗们又一次反出江湖，通过暴力与性，在原乡神话中颠覆着官方叙事。家族的恩怨情仇，高粱地的旖旎风光，四处觅尸的野狗，还有疯傻人的神奇预言，都是为了表现历史的不可理喻。但这种颠覆终究是同质的颠覆，一旦作家们摆脱了政治的影响，随即又陷入更浪漫的乡愁，用民族的神话来取代阶级的神话。黄子平曾谈到样板戏对土匪话语的处理，说它“承续了文化传统中对越轨的江湖世界的想像与满足”〔3〕，这话也可以移评于此。这样的民间从来就不存在，因此新的拯救也只能是作家的想像。对读者来说，阅读乡村的趣味是在它的抒情背景，江湖儿女的故事更有返真归璞的神奇，要从其中发现历史和现实的底蕴，真正深刻的人性，未免把作者的向壁虚构太当回事了。