首页 -> 2003年第3期
意大利雕塑家罗索
作者：欧阳英
梅达尔多·罗索(MedardoRosso)1858年6月21日诞生在都灵，其父是一名铁路站长。十二岁时，罗索随同父母移居米兰。喜爱美术的罗索在读书期间并没接受过什么正规的专业训练。1879年，罗索被征招服兵役，两年的军队生活进一步推迟了他学习美术的时间。1881年，罗索熬过了军事训练的日子，退伍返乡。第二年，罗索终于跨进米兰著名的布雷拉美术学院。在当时，布雷拉美术学院跟欧洲各国的美术学院相似，教学上遵循着传统的学院派原则和规范，其刻板的方式远不能满足渴望变革、追求时代新风的年轻学子的要求。1883年，入学才一年的罗索就带领一批同学，占据了学院，抗议学院一直采用的照古代雕塑石膏像画人体的做法，要求通过画活人模特来学素描。由于这样大胆的叛逆行为，罗索被赶出了布雷拉美术学院。应当说，罗索的抗议行动并不是孤立的偶然现象，在十九世纪下半叶，年轻学子反对墨守成规的学院教学法的活动，以不同的方式，出现在欧洲各国的美术学院。
在布雷拉美术学院学习期间，罗索创作出他最早的一批雕塑。1883年，他的作品首次在罗马国际美术展上与公众见面。与米兰文艺界前卫的斯卡皮利亚杜拉派(GliScapigliatura,亦可译为自由放纵派)的交往，影响着年轻的罗索的艺术观。罗索从该派成员、画家特兰奎洛·克雷莫纳(TranquilloCremona)和达尼埃莱·兰佐尼(DanieleRanzoni)以及雕塑家朱塞佩·格兰迪(GiuseppeGrandi)等人的创作中吸取他所喜欢的因素(如对光线和氛围的观注)，把它们纳入自己的探索中。寻求真实的态度使罗索抛弃了学院派的理想。他不再去重复那些被古人和今人不断表现的神话题材、宗教题材、历史题材、文学题材、寓意题材；而是像十九世纪的写实主义者那样，把目光盯在当代现实上，让普通百姓及其生活成为创作题材，从而使自己的艺术实践融入时代新潮，渐渐完成了艺术的创新。
《顽童》(1882—1883年)、《教堂杂役》(1883年)、《他人的肉身》(1883年)、《看门人》(1883年)、《老鸨》(1883年)、《公共马车的印象》(约1883—1884年)等一系列作品，鲜明地展示着罗索早期雕塑的面目。在拒绝传统的大题材时，罗索也拒绝了传统的大尺寸，他塑造的这些雕像都是小型的作品，基本上属于头像或胸像的范畴。光看题目，也不难感到它们源于现实生活，既非维纳斯，也非圣彼得，而是凡人琐事的写照。观看《顽童》或《教堂杂役》，谁都会有股亲切感，它们的形象，显得十分生动，就像在大街小巷随时能遇到的人。
罗索在塑造这样的人物形象时，运用的是石膏或青铜的材料，相对于云石之类需要雕刻的材料，它们更易于传达生动的感觉。与此同时，罗索为了进一步强化生动的感觉，再现光线的效果，他发明了“罩蜡法”。《他人的肉身》就是这种新创造的成果。加在石膏像上的蜡膜，有力地把光线引入这件作品，人们仿佛看到光线在形体上流转，从而获得更为生动的视觉感受。在诸如此类的作品中，雕塑不再是传统意义上的那种雕塑，而是与某些绘画特点融汇在一起的新雕塑。
在《公共马车的印象》上，吸纳绘画特点，注重环境氛围等时空因素塑造的倾向体现得更突出。那一排坐在车上的乘客，显得格外自然生动，不由会让人想起杜米埃二十年前创作的油画《三等车厢》。面对着它，明眼人立刻能发现古典雕塑的永恒性和独立性已消失了，造型的坚实感同样也不见了，空间与人物统一在“印象”中，具有强烈的直观性和瞬间感。难怪印象主义大师德加看到此作的照片时会误认它是一幅画的照片。
从罗索早期的创作上，可以感到他是一位天赋极高的雕塑家。并没接受多少专业训练的罗索，一出手就不同凡响，看来他的未来不可限量。他将如何发展呢?十九世纪八十年代，巴黎的艺术氛围吸引着众多渴望创新和成功的欧洲年轻美术家。这很自然，因为那里的法国画家和雕塑家，顺应时代的发展和艺术的规律，正在从事伟大的创造，引领着美术的潮流。在这种形势下，罗索于1884年来到巴黎，进入著名的写实主义雕塑家达卢的工作室学习和创作。在巴黎，罗索也认识了西方雕塑界的泰斗罗丹。这两位富于创造精神的雕塑家此后的交往与彼此的关系，应当说是个值得研究的题目。
1884年底，母亲重病把罗索召回米兰，不久，他的母亲就去世了。1885年，二十七岁的罗索与朱迪塔·波齐结为夫妻。同年创作的《母与子》，或许就与怀了他们儿子的新婚妻子有关，有的论者在这件作品上发现了法国画家欧仁·卡里埃(EugèneCarrière)影响的痕迹。由于经济拮据，难以维持家庭开支，罗索在这个时期接受委托，为一些主顾创作墓地纪念像。完成于1886至1889年间的青铜胸像，如《卡洛·卡拉贝拉》、《埃莉萨·罗尼奥尼·法伊尼》、《菲利波·菲利皮》等，就是这类作品。它们在追求绘画性塑造的同时，也带有较明显的传统色彩。以挣钱为目的的受托之作，往往会或多或少束缚作者的创造力，罗索也难免如此。
离开巴黎后，罗索仍然保持着与它的联系，送作品参加那里的展览。1889年，罗索重返巴黎，开始了在这座艺术之都富于成果的创作生涯。这时，罗索获得了更多的支持和帮助。左拉购买了他的《看门人》。热衷于收藏的法国银行家亨利·鲁阿尔(HenriRouart)迷上了罗索的艺术。这位德加的朋友不仅请罗索为自己塑像，而且为他寻找主顾。可以说，鲁阿尔的赞助既改善了罗索的经济状况，也提高了他在巴黎美术界的地位，对罗索的创作起着良好的推动作用。
《医院里的病人》(1889年)、《哺乳期的婴儿》(1889年)、《笑的孩子》(1889—1890年)、《亨利·鲁阿尔像》(1890年)、《笑的女人》(1890—1891年)、《病孩》(约1889—1892年)，在继续早期创作特点的基础上，又有所完善和发展，总体上更趋精到。一如既往，罗索把目光投在现实的人物身上，反复开掘有限的题材，用不同材料和手段一遍遍润饰它们，以求获得最佳艺术效果。为鲁阿尔塑像时，罗索就运用这样的方式。他为这个半身像做了多个不同材质的变体。每一变体既有总体的一致，又从不同侧面展现出新的特点。善于联想的人，一定会想到最典型的印象主义画家莫奈，记起他在不同时刻不同光线下反复描绘同一景物的作法。确确实实，不断捕捉生动的印象和感觉，使创作始终处于一种流变不居的、永未完成的状态中，或许称得上是雕塑家罗索与画家莫奈的共同点。同样，《病孩》也不只一件，正是在效果有别的多件变体探索中，罗索创作出本文选为图例的这件动人的《病孩》。
从1894年起，罗索与年长他十八岁的罗丹有了更多交往。后辈开始称前辈为亲爱的朋友、伟大的朋友，罗丹也用自己的《胴体》交换罗索的《笑的孩子》。不过这种友好关系持续得并不久长，1898年，裂痕出现了。导致两人交恶的原因，照流行的说法，是罗索认为罗丹在那一年公开展出的《巴尔扎克像》受到自己作品的启示，对此罗丹并不承认。
就在罗索与罗丹关系密切的这段时间内，他创作了《阅读的男人》(1894年)、《书商》(1894年)、《伊薇特·吉尔贝》(1895年)、《巴黎之夜：大街印象》(约1895—1896年)、《花园里的交谈》(1896年)、《诺布莱夫人像》(1897年)等精彩作品。在这批雕塑中，能够感受到更为强烈的反传统色彩，更加突出的“印象主义倾向”，以及更趋奔放自由的表现形式。《书商》在构图上与以往的《医院里的病人》有一脉相承之处，也把单一的全身人像放在一定的环境，使两者呈现出彼此交融的状态。排除了清晰轮廓和分明体面的人物是用极为大胆的流畅手法塑造的，在整体的高度统一中，巧妙地再现了光线与空气氛围里的人物形象。《花园里的交谈》在处理上更具创意。它仿佛是一幅生动的印象主义风俗画，写意式的人物与环境，令人信服地传达出一种外光的、室外的感觉。恒定不变的古典式雕像形态，就像阳光下的雪人，消融掉了。
罗索一直与法国的美术潮流密切相联，但到了十九世纪最后时刻，他又与英国的前拉斐尔派美术家聚在一起。1896年，他们共同在伦敦举办展览，英国的博物馆也开始收购他的作品。与前一阶段相比，这时罗索的创作活动沉寂了下来，没有什么新作问世。同时，由于与罗丹的矛盾，他的生活和工作也受到影响。就在罗索声名有所下降的时刻，1900年，他在巴黎万国博览会上初识埃萨·弗莱斯。这位热爱美术的荷兰妇女从此成为罗索的好朋友，在经济和评论两方面给予他大力支持。1901年，弗莱斯在荷兰推出印象主义美术展览，入选的雕塑家唯有罗索。1902年，罗索在柏林和莱比锡举办展览；1903年，罗索参加维也纳的分离派展览；1904年，回到巴黎的罗索在秋季沙龙上推出自己的作品；接下来，1906年，罗索又到伦敦举办展览。二十世纪初，罗索的精力主要放在推广自己的作品上，他的艺术创造繁盛期过去了。
虽然艺术创造繁盛期已过，但在这个阶段，罗索创作的少数作品仍属于他的精品佳作。1900年的《某夫人》，具有十分概括的特点。其中一件变体，头部形态呈现出明显的抽象意味，那种椭圆形，处理得相当精彩，不禁让人想到布朗库西此后的一些作品。1906年在伦敦完成的《请看这个孩子》是罗索最后的创作，那有如从薄纱中透露出来的面孔，在保持印象主义式的特点同时，也传达出一股神秘的意味，令观赏者多了几分遐想。
二十世纪初，现代主义大潮已经涌入欧洲艺坛，一个又一个浪头冲击着美术界的传统观念和势力。在这种形势下，意大利开始出现宣传罗索艺术成就的活动。1908年，画家兼评论家阿尔登戈·索菲齐(ArdengoSoffici)在《声音》这份刊物上推介罗索，第二年他又发表论罗索的专著，并于1910年在佛罗伦萨组织印象派与罗索的展览。这后一举措为罗索打开了进入意大利主要展览会的大门，罗马国际美术展和威尼斯双年展相继接纳了这位雕塑家。而未来主义者的推崇，进一步确立起罗索在现代美术史上的地位。在巴黎，同样传出赞美罗索的话语，1917年，罗丹逝世后，阿波里奈尔称罗索“无疑是在世的最伟大雕塑家”。
罗索最后的二十余年，完全停止了创作活动。他与美术界的联系，除去与美术家交往，就是参加展览。1928年3月31日，七十岁的罗索在米兰去世。身后的罗索，凭借为数不多的作品，享有着他那个时代最具创造性的雕塑家的美誉。
罗索之所以能获得上述美誉，跟他强烈的反传统意识和创新精神密不可分。罗索踏入雕塑领域时，虽然已有罗丹等人在开拓新路，但雕塑界对古代希腊罗马及文艺复兴雕塑顶礼膜拜的态度仍十分浓厚，很少有人找出它们的不足或指责它们。而在罗索心目中，神圣的古典雕塑并不神圣，那件陈列在罗浮宫的《萨莫色雷斯的胜利女神》不过是个镇纸之物，米开朗琪罗塑造的摩西的胡子就像一团面条。罗索希望在传统之外寻找新天地，他要抛掉那种静态的、孤立的、坚实的、恒久的纯形雕塑，让雕塑中出现“更多的空气、更多的光线、更多的空间”。于是人们就见到一种新颖的雕塑：人物没有了清晰的轮廓和确切的体面，形体消融进周围的环境氛围，一切都处在模糊不定的状态，随时因光线的变化发生着变化，那种不受外在因素影响的传统式雕塑形象不见了踪影，个人的生动感觉控制了整个作品。
罗索的探索，从本质上说，与法国那批印象主义画家的探索有不少相似之处，这也就是论者往往把他与印象主义运动联系在一起，甚至称之为印象主义雕塑家的缘故。在西方美术发展史上，出现于十九世纪下半叶的印象主义画家，摒弃势力强大的传统绘画观念和方式，以新的态度和技法极为生动地描绘出大自然千变万化的光线、色彩、形态、氛围，在他们笔下，往昔的那种似乎永无变化的形与色完全消失了，一切都处于不断的变动中，观者见到的只是每一特定瞬间的真实状态。从某种意义上说，印象主义绘画正切合了波德莱尔对现代性的阐释。同样，罗索的雕塑，应当说也体现了类似的精神，难怪狂热追求现代性的波丘尼会那么推崇他。
(特约编辑 戴际安)