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走进黑屋子：小说家和南非
作者：杨振同 译
真正的解释当然更加简单。南非的立法者们对干扰他们白人选民的现象，其反应是让它到看不见的地方去。如果人们在忍饥挨饿，让他们到偏远的丛林中饿着去，在那里他们形销骨立也不会受到指责。如果他们没有工作，如果他们要进城里，那就设置路障，那就实行宵禁，那就制定反流浪、反乞讨、反擅自占用公地的法律，那就把违法者关得远远的，这样就没有人听得见他们的呼声，看得见他们了。要是黑人的镇区着了火，那就严禁用摄像机拍摄(如此一来，那些了不起的白人选民就可以松一口气了——新闻广播可是已经比过去能令人忍受得多了啊！)。位于约翰内斯堡的安全警察总署是另一个不允许拍照的地方。该署设在一个广场上，这个广场以共和国前总理巴尔萨泽 · 约翰尼斯 · 沃斯特① (1915—1983)的名字命名，可谓名副其实，因为安全警察在他的庇护下成长壮大，一直发展到目前恶名显赫的地步。说不清有几百个政治犯被抓进这座大楼审问。也并不是所有的人都得以生还。克里斯托弗 · 范 · 威克②在一首题为《在拘留中》的诗中写下了下面的诗句：“他从九层楼上摔了下来他上吊自杀了他洗漱时踩到一块香皂上滑倒而亡他上吊自杀了他洗漱时踩到一块香皂上滑倒而亡他从九层楼上摔了下来他洗漱时自缢身亡他从九层楼上滑倒而亡他从九层楼上自缢身亡他洗漱时滑倒而亡他滑倒时从一块香皂上摔倒而亡他从九层楼上自缢身亡他滑倒时从九层楼洗倒而亡他洗漱时从一块香皂上自缢身亡。”
在范 · 威克先生在这里所影射的所谓的自杀事件和意外死亡事件背后，在政府官员那草率的验尸解剖以及冷漠乏味、绝无可能的审讯报告背后，隐藏的是恐惧、疲惫、痛苦、残暴的现实。范威克先生的诗是在玩火，是在地狱之门跳踢跶舞。这首诗之所以写得出色，是因为它不是一首有关死亡的诗篇，而是一篇对安全警察为应付媒体而有力控制的那近乎儿戏的一大堆解释的讽喻佳构。
几年前， 我写过一部长篇小说《等待野蛮人》。讲述的就是刑讯室对一个有良心的人生活的影响。酷刑对其他许多南非作家产生了一种黑色的吸引力。为什么会是这样？依我看，似乎有两个原因。第一个原因是刑讯室的各种关系提供了一个赤裸裸而很极端的隐喻，显示出独裁主义者及其受害者的关系。在刑讯室中，有人披着合法的外衣，干着非法的勾当，他们在夜幕的笼罩下，对一个人的肉体滥施刑罚；其目的若不是要摧毁他，那么至少也是要摧毁他内心深处反抗的核心。
我们要清楚反对国家罪犯嫌疑人的处境。说沃斯特广场发生的事情非法，也是有其实而无其名。法律条文规定，除了自卫，禁止警察对被拘留人员的身体施行暴力。然而其他的法律条文利用国家的种种理由，为安全警察的活动套上了保护圈环。正常诉讼的繁琐程序是要求囚犯起诉对其施刑者并出示人证，这就使得起诉警方的规定形同虚设，除非警方施行时格外粗心。警方毒打囚犯是爱怎么打就怎么打，而囚犯是无能为力的，这一点囚犯清楚，警方也心知肚明。这样，刑讯室就成了色情狂所想象的淫窟，那里除却了道德的约束，除却了肉体的限制，一个人尽可以把他的想象力发挥到极致，想象一具肉体在另一具肉体上恣意妄为，极尽淫乐。
刑讯室是个人类遭受极端酷刑的地方，除了当事人外人一律无法走进去。这一事实是它尤其会对小说家有如此吸引力的另一个原因。小说家约翰 · T · 欧文①在《加倍与乱伦 / 重复与复仇：推理解读福克纳》一书中这样描述一个人物：“这恰恰是因为(他)站在那间黑屋子的门外，想走进那间黑屋子但却进不去；而他是个小说家，他必须想象一门之隔的屋子里发生什么事情。的确，正是对那间他无法走进去的那间黑屋子激动不已，才使那间屋子成了他所有想象的源泉——成为孕育艺术的地方。”
在欧文先生(他不但追随弗洛伊德，也效仿亨利 · 詹姆斯)看来，小说家是这么一个人：由于大门紧闭，他被关在门外边，面对一道难以忍受的禁令，所以他就创造出一个场景，代替他被禁止看到的惨剧；虚构屋子里那些演员的故事以及他们是如何来到黑屋子里的。因此对我的问题不应该断章取义，刑讯室为什么对南非作家有如此大的吸引力？那间外人不得进入的黑屋子本质上是小说家驰骋想象力的源泉。在创造卑鄙龌龊的罪恶勾当方面，在给这些罪恶勾当蒙上一层神秘的面纱这一方面，国家为小说着手表现这一现象提供了前提条件。
然而，以这种方式遵守国家法令有其艳俗的方面，使得那些卑鄙的神秘事件变成发挥想象力的机会。对作家来说，更深层的问题不是使自己陷于由国家设置的进退两难的境地，亦即对那些卑鄙龌龊的罪恶勾当要么视而不见，要么创作作品去表现它们。真正的挑战在于如何不按照国家规则玩游戏，如何树立自己的权威，如何用作家本人的言语去想象酷刑和死亡。
作家面临另一个本质上也同样微妙的两难境地，关乎到施刑者本人。纽伦堡审判以及后来在耶路撒冷对阿道夫 · 艾希曼①的审判，让我们看到了一个道德悖论。一方面受审的人是如此渺小，无足轻重；另一方面他们所犯下的罪却罪恶滔天，恶贯满盈。这两者惊人地不成比例。
同样的悖论在南非的两件验尸案中也有所表现——一件是黑人活动家史蒂夫 · 比科验尸案，他于1977年被警方拘留期间死亡；另一件是尼尔 · 阿杰特验尸案。他是一个黑人工会的白人领袖，1982年被拘留期间自杀。在这些诉讼期间，安全警察从他们那国家的黑暗之中暂时露了一下脸，暴露在公众的关注之下。
作家应该如何表现行刑者呢？如果他不打算落入间谍小说的俗套的话——既不想把施刑者描绘成像撒旦那样恶魔式的人物，也不想描绘成黑色喜剧中的一个演员，或者是一个没有面孔的政府官吏，更不想描绘成一个从事一种他根本不相信有什么好处的工作而具有双重人格的悲剧式人物——那么还留有什么缺口呢？
因此，接近刑讯室就会遇到许多陷阱，而且不止一个作家已经掉入其中。让我举一个例子。在一部描述1976年起义②的小说《骑在旋风之上》(1981年)里，赛福 · 塞帕姆拉③写道：“庞姬那磨破的胸衣被扒了下来，她那双浮肿的乳房裸露无遗，纤细的乳头直对着两个禽兽不如的警察……那个冷血动物般的警察张开钢丝钳，钳住一个乳头，硬把它摁在另一个乳头上。庞姬失声尖叫，泪水顺着她柔软的棕色皮肤汩汩流下。”塞帕姆拉先生在这里不惜发挥了色情方面的想象力。他把他笔下的施刑者描写得既过于像撒旦④(用他的话说像“恶魔”)，又太容易人性化：“那个年轻的警察感到恶心……他是戴上了面具，生活在隐秘的暗流之中……他因具有双重人格而痛苦不堪。他的工作实质上是这个样子，为了生活下去他形成了分裂人格。”
描写这同一历史事件的一部更有分量的作品，是蒙戈尼 · 塞罗特⑤的长篇小说《致每一个生命的鲜血》(1981年)。塞罗特先生没有提出施刑者是人还是鬼这种假模假式的问题。他把自己限定在对行刑肉体体验的描写上，更重要的是，他接受挑战，找出了恰当的词语表现刑讯室本身那令人毛骨悚然的空间：“除臭剂的气味和纸张、烟草、旧家具的气味混合在一起，变成一种单一的气味，充斥刑讯室各个部门；各个部门的职责都用标示牌标明，在那里，墙壁上、柜台上和档案柜上都贴满了警示性的标语；许多人来了又去了，再也没有走出那扇门，但他们的汗水、泪水、呕吐物和鲜血，把他们的灵魂留了下来，萦绕盘桓在空气之中，永远也擦拭不掉。”
这类文字有某种黑色的抒情成分，这种抒情成分在亚历克斯 · 拉 · 古玛①的另一部表现反抗和酷刑的长篇小说《在季节末尾的雾里》(1972年)表现得更为强烈， 更加明显。自福楼拜以来，现实主义小说关注卑琐、低级和丑陋现象，但其背后的动机很容易招人诟病。如果小说家在肮脏中发现了他抒写最为激情飞扬的诗篇的机会，那么他为了荒谬的文学原因而寻找卑污的主题，难道就不会羞愧吗？拉 · 古玛是一个备受冷落的作家，最近客死在古巴。从他创作生涯一开始，他就在一篇笔调忧郁肃穆的散文中描写开普敦那破旧不堪的贫民窟和淅淅沥沥的雨，使人觉得开普敦一直就是这个样子。他在表现安全警察的世界时，不管他如何坚持表现其平庸、肤浅的一面，还是有一种抒情成份过多的倾向。拉 · 古玛仿佛在避免落入把滔天大罪归咎于警察的俗套，而与此同时，他把这种巨大的罪恶以相等但却是否定的方式移植到了对其周围环境的描述，过多描写他们那个世界的平淡无奇暗示出一种玄而又玄的深度：“在擦拭得干干净净的窗户后面，在铁栅栏和政府涂上的油漆背后，是另一个恐怖区……在一片祥和的景象背后，隐藏着蛛网密布、污渍斑斑。”
用虚假的不吉之兆表现审问者的世界，是一种令人生疑的黑色抒情方式，这一错误不仅仅局限于南非小说家。吉洛 · 庞蒂科夫②的电影《阿尔及尔之战》③中施行酷刑的场面也招致了同样的批评。
我并不是说对施刑者的世界应该视而不见或最小限度地予以表现。我也不是希望勃雷东 · 勃雷东巴赫④的《一个患白化病的恐怖主义分子的诚心忏悔》(1985年)不应该存在。该书以个人经历为基础，对警察生活的精神世界进行了一些探索。警察也是人，有可能早上吃完早饭，离开餐桌，吻别了孩子们，驱车去办公室上班，干的就是见不得人的罪恶勾当。不过他的书是一部回忆录。勃雷东巴赫先生是否对自己希望深入安全警察的后面(到那些高墙后面，到那些黑色玻璃后面，发现他们最深处的秘密)表现出谨慎的怀疑，这并无关紧要；但另有时候，他会一任他那诗人的想象力纵横驰骋，愈来愈深地飞入安全制度的迷宫， 飞向“那片内部的圣地……那里矗立着国家的祭坛(断头台)，在孤独的心中萦萦独立。”由于《真诚忏悔》是一部过渡时期的报导，是勃雷东巴赫先生一个人生阶段的部分传记，所以他不必解决困扰小说家的问题——对那些参与了可鄙活动、道德上可疑的人物，如何使对他们的关注合情合理；如何为安全制度那小小的秘密找到一个适当的小地方；如何处理一些实际上应该忽略掉的东西；因为这些东西就像是戈耳戈蛇发女怪⑤的头，会吓坏普通百姓，涣散他们的反抗精神。
尽管娜丁 · 戈迪默①的作品从未超出政治的范畴，但从未直接描述安全警察的秘密世界。不过还是有那么一个片断，以一种间接的方式处理我一直在试图明确指出的同一个道德问题。我指的是《伯格的女儿》(1979年)一书中用鞭打驴的那个片断，这一点可以追溯到陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中用鞭打马的那个细节。
罗莎 · 伯格有些迷路了。她正在约翰内斯堡黑人城区的郊外开车兜风，这时她遇到了一家三口人坐一辆驴车，男的像喝醉了酒一样怒气冲冲地在用鞭抽驴。就在那凝固的一刹那间，她看见了“那种脱离了制造痛苦的人的意志的痛苦；迸发出独自存在的力量，没有强夺者的强夺，没有折磨者的折磨，狂暴毒打、失去了人性约束的纯粹的残暴，这种纯粹的残暴可是人类花了几千年的时间发明创造的呀。从拇指夹和拉肢刑架到电击，刑具整个的花样翻新，受刑的方式也千变万化，不断发展，有鞭打、恐吓、饥饿，有孤独的监禁——监牢、集中营、苦役、重新安置、西伯利亚的寒雪骄阳， 曼德拉、 西苏鲁、 姆贝基、卡斯拉达，科格萨那的铁窗生涯，只有海鸥生栖的荒岛。”
罗莎 · 伯格应该作何反应呢？她可以制止鞭打，利用她的权威对那个赶车的人施加影响，甚至让人逮捕、起诉他，然而这个男人——“黑人、贫穷、野兽般残忍”——就像别人对他施暴那样，在对别人施暴，他除了残忍之外，懂得如何生活吗？而另一方面她也可以驱车而去，让那折磨继续下去。然而她也许得忍受这样的怀疑：她驱车扬长而去，其动机只不过是不愿意让人说她是个只关心个人利益、“关心牲畜比关心人还多的白人之一。”她继续开车往前走。几天之后她离开了南非，因为她再也无法在一个连日常生活都构成这样不可能解决的问题的国家生活下去。不要用狭隘的象征方式阅读这一片断，这一点非常重要。赶车人和驴并不分别代表施刑者和受刑者。“没有折磨者的折磨”是个关键词语。鞭笞雨点般落下，那牲畜痛苦地颤抖，这个场面将永永远远地留在罗莎的记忆中。这个场面来自但丁地狱的最深处，却不属于道德的范畴。因为道德是指人类而言，而套在驴车上的那两个牲口属于一个万劫不复的非人世界。它们把罗莎放在她的位置：它们把她定义在人的范畴之内。她是逃离了南非，但她所逃避的是这样一个负面的启发：只消驱车半小时的路程，就有和她的世界并存的另一个世界，一个盲目力量和默默忍受的、失去人格尊严、失去善恶标准的世界。
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