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法国悲惨主义画家格吕贝
作者：欧阳英
弗朗西斯 · 格吕贝(Francis Gruber)1912年3月15日生于法国东部的南锡市。格吕贝的父母都是艺术家，两人早年入巴黎美术学院莫罗工作室学画。熟悉美术史的人都知道马蒂斯、马尔凯、鲁奥等一批现代美术大家就出自莫罗门下，想必格吕贝父母也会受益匪浅的。格吕贝的父亲后来专心于彩色玻璃窗画，在妻子大力协助下，完成了许多重要的委托，成为事业兴旺的著名彩色玻璃窗画家。格吕贝生活在这样的家庭，从小就受到了艺术的熏陶，这无疑有助于他的成长。
四岁时，格吕贝跟随父母移居巴黎。严重的哮喘病使小格吕贝无法像健康的孩子那样入校学习，他只能在家里接受教育。据他的女儿介绍，家庭教师的作用远不如家人的作用。格吕贝从父母处获得了艺术的启示和精神的关怀，也从学美术史的哥哥那里接受了有益的引导。
哮喘病使格吕贝不得不长久靠在床上，他利用这个机会，大量阅读了文学名著。安徒生、易卜生、乔伊斯等外国作家的作品，以及兰波、罗曼 · 罗兰、纪德、考克多、阿波里奈尔、阿拉贡等法国作家的作品，都纳入了他的视野。
当然，美术一直吸引着格吕贝，从十二岁起，他在绘画上投入了主要的精力。父亲不仅亲自指导格吕贝画素描，还让一些学院派的教师给他授课。此外，格吕贝也受到过现代主义绘画名家布拉克和比西埃的指点。在哥哥的引导下，格吕贝接触到了格吕奈瓦尔德、丢勒、博斯、卡洛等古代画家的作品，它们对格吕贝的艺术道路有着不容忽视的影响。
格吕贝的哥哥是跟法国杰出美术史家福西雍学习的，与他同学的两位聪明的女孩子成为格吕贝家的常客，其中一位后来做了格吕贝的嫂子，另一位则是这个家庭的多年好友。在后者的劝说下，格吕贝终于离开了习惯的环境，进入斯堪的纳维亚学院学习绘画。这件改变格吕贝生活的大事，有人说发生在1928年，有人说发生在1929年。但究竟何年，并无多大意义。
与朱理安学院、叙斯学院、朗松学院、卡里埃学院一样，斯堪的纳维亚学院也是巴黎著名的私立美术学校。当时它由一位丹麦女士伯耶松主管。法国一些著名的美术家如德斯比奥、迪弗雷纳、弗里斯、瓦罗基耶均在该院执教，他们既是格吕贝的老师，也是他的朋友。在这所学院里，格吕贝还结识了一批年轻的画家，其中包括被称为“第二我”的塔耶。年轻的格吕贝，在赏识他的氛围中，努力学习，享受生活，度过了一段快乐的时光。直到1932年，他才结束了在斯堪的纳维亚学院的学习生涯。
从1930年起，格吕贝定期参加杜依勒里沙龙和秋季沙龙的展览。此外，他还与少数朋友共同在一些画廊(如四路画廊、胭脂红画廊)展出作品。1934年，格吕贝在朗松学院举办了个人首次素描展。渐渐地，人们开始注意到格吕贝的存在。
格吕贝应当算作一位有天赋的画家。他在十一岁时绘制的水粉画《家庭》就显示出迷人的特质，构图处理、形象刻画、色彩运用等方面都洋溢一股挥洒自如的自信。十六岁时完成的水彩画《普罗旺斯风景》，进一步发挥了笔法轻灵的特点，以写意的方式传达了格吕贝本人的感受。《城堡中的画室》(1930年)、《大露天游艺会》(1930)、《斯堪的纳维亚学院舞会装饰》(1932年)、《小伊达之梦》(1932年)等作品，体现出经过学院训练后格吕贝艺术上的变化，他在创作中除了保持着表现性的品质，还把更多的想象因素融入了整体的处理；塑造人物形象时，则强调夸张变形与写实刻画的融会。《大露天游艺会》和《斯堪的纳维亚学院舞会装饰》中流露出的欢乐气息，不妨视为格吕贝心境的写照，而《城堡中的画室》中那位站在画布前作画的年轻人，则可以看成努力工作的格吕贝的化身。热爱生活，热爱艺术，两者共同构成了完整的格吕贝。《妇女与儿童》(1933年)、《乌拉像》(1934年)、《依卧的女人》(1934年)等一系列素描，以简洁的线条，生动地再现了现实生活中的形象。素描一直是格吕贝研究客观事物的手段，帮助他加强与生活的联系。
进入三十年代，法国的经济危机加剧了社会的矛盾，由此引发的政治斗争影响着法国的知识分子和文学艺术家。他们中的不少人都投入左翼阵营，与共产党人一起为正义而战。1935年，格吕贝也加入到共产党人阿拉贡、瓦扬—古久里等的队伍中，积极参与“文化之家”的活动。在三十年代后半期，格吕贝热情参加人民阵线声势浩大的示威游行，大力支持西班牙的共和派。与此同时，格吕贝也在艺术领域里参与了由共产党人和进步人士组织的活动，如1936年的“现实与绘画”展览、1937年的“残酷艺术”展览。另外，在1938年和1939年，格吕贝还是《文化之家画家雕塑家通报》的编委。
三十年代后半期还有件事也是值得一提的。1937年和1938年之际，格吕贝与贾科梅蒂成为朋友，接着他又通过贾科梅蒂结识了巴尔丢斯。三位艺术家相互切磋，彼此都获得有益的启示，在具象美术的天地中继续着各自的探索。如果格吕贝不是那么早的辞世，他很可能成为贾科梅蒂或巴尔丢斯那样的巨匠。
这时的格吕贝，对此前的一些现代主义美术运动，如印象主义、野兽主义、立体主义、超现实主义，均流露出程度不等的否定态度。不过，从他的创作实践中仍然能发现若干与上述美术运动相近的地方。格吕贝作品中的表现和想象的色彩，虽然可以说与他欣赏的古代大师格吕奈瓦尔德、博斯有联系，但在某种程度上也不妨说与表现主义(野兽主义是它的一个分支)和超现实主义(想象是它的一大特点)有关。
从《穿白色短上衣的妇人》(1935年)、《古物到达枫丹白露》(1935年)、《向勒诺特雷致敬》(1936年)、《向劳动致敬》(1936年)、《春》(1937年)、《爱之不幸》(1937年)、《坐着的少女》(1938年)、《巫婆》(1938年)、《雷岛风景》(1938年)、《光辉与墓地》(1939年)等不同题材、不同形式的作品中，谁都不难发现格吕贝艺术探索的多样性。
《古物到达枫丹白露》以多人物的构图、宏大的场面，再现了文艺复兴时期法国人对艺术的热情；《向劳动致敬》把实景与幻象结合在一起，尽情讴歌着工人阶级；《爱之不幸》用隐喻的方式表达出画家内心的不安；《雷岛风景》让平实的描绘控制住自然风光的微妙变化。
1939年夏末，格吕贝与早年的同学塔耶和塔尔—科阿等人一起到大自然中写生作画，希望借此避开巴黎那种紧张的氛围。正当陶醉于风景的美和宁静之际，他们听到了战争的消息。格吕贝回到巴黎。虽然他因健康状况不佳没被征召入伍，但他的许多朋友都上了前线。悲哀、苦闷渐渐扩展开来，侵袭着他的心灵。他缩在画室里，不停地画画。格吕贝的一位朋友说过这样的一句话：“我们继续工作，就像什么事都没发生一样。”但真能如此吗？格吕贝此后的创作可以为证。战争发生了、占领也发生了，它们都深深影响着格吕贝的精神，左右着他的绘画。
《向雅克 · 卡洛致敬》 (1942年)和《约伯》(1944年)就是二战期间格吕贝心境的艺术体现。在前一幅油画上，他沿用以往用过的向古代艺术家致敬的方式，深刻表现了他对战争的控诉。卡洛是十七世纪法国著名的版画家，他的杰作《战争灾难》组画生动地展示出战争造成的可怕局面。西班牙大画家戈雅从中曾获得过有益的启示，创作了表现战争的动人之作，现在轮到格吕贝了。格吕贝同样把写实性的刻画与想象性的描绘结合成一个和谐统一的艺术图景。前景处是受难者的形象，她跟格吕贝一年前画的《溺死者》的形象颇为相似，看来，这样的受难者形象是格吕贝难以忘怀的。扑向猎物的鹰代表着格吕贝痛恨的德国占领者。整幅画笼罩在一派阴沉凄惨的氛围中，有力地传达出格吕贝反对战争、反对纳粹势力的态度。《约伯》是格吕贝一系列《圣经》题材作品中最著名的一件。不同于《向雅克 · 卡洛致敬》的画法，在这里，场面变得简单明确了，一位消瘦的裸体男子坐在封闭的过道里，他的周围是普通的住宅，一切都像现实生活中的情景。从那陷入冥思苦想的约伯形象上，我们感受到了坚忍和苦闷，这无疑仍是被占领者的心态。
被占领期间，格吕贝画了一大批精彩的素描。那些或站或坐或卧的女人体，不仅具有独立的审美价值，而且为他的油画创作提供了资源。《站立的裸女》(1940年及1944年)、《坐在扶手椅上的女人》(1940年)、《躺在床上的裸女》(1943年)就是这样的女人体素描。在运用简练的生硬线条捕捉对象特征上，在回避甜美的学院派女人体传统上，格吕贝与巴尔丢斯有着相似之处。
作于1944年的一批油画，如《坐在绿椅上的女人》、《红床》(1944年)、《双腿交叉站立的裸女》、《穿红背心的裸女》，显然与上述女人体素描有内在的联系。在绘制它们时，格吕贝放弃了《向雅克 · 卡洛致敬》那类融会表现与想象的户外大场景构图，回到了现实的室内。出现在普通的室内环境中的都是一个孤零零的女性形象。无论是站是卧，是裸体是着衣，每个年轻的女子都干瘦的、疲惫的、郁闷的。沉着的色调、深暗的轮廓线、生涩的笔触、棱角分明的形体，成为格吕贝塑造人物和传情达意的有力手段。在这些作品中，写实与表现是互为表里、密不可分的。从那一个个令人感到压抑的真实形象上，明显能体会格吕贝的心境，它正是时代的产物。
与此同时，在室内描绘有名有姓的现实人物形象，也吸引着格吕贝的注意力。《自画像》(1942年)、《莉迪 · 巴赞夫人像》(1943年)就是格吕贝肖像画艺术的动人体现。从处理方式和内在精神两方面看，它们同前述描绘单一女性形象的作品是一致的。总体而言，格吕贝四十年代上半期的这两类作品呈现出一种更贴近现实世界的倾向，具有更加单纯、更加凝炼、更加深沉的特点。说它们代表了格吕贝最高的艺术境界并不为过。
1944 年8月，巴黎解放了。为法兰西的自由做出重大贡献的共产党赢得了巨大声望。加入共产党成为沉醉于自由、追求着理想的艺术家的热情选择。像毕加索一样，格吕贝跟一些朋友在画家富热龙的建议下加入了法共。
获得自由的巴黎，聚集着形形色色的艺术家，他们的倾向并不相同。艺术评论家加斯东 · 迪尔于1945年创办了五月沙龙，希望把年轻一代的画家雕塑家推向公众面前。格吕贝最初积极参与此事，他是该沙龙的创始成员。但看到不少朋友日渐投入抽象美术的怀抱并使五月沙龙成为支持抽象美术的阵地，格吕贝感到很不舒服，因为他一直坚守具象美术的立场，欣赏写实性的绘画。艺术创作终归是个人的事，格吕贝不顾流行的风气，像另一位法国画家巴尔丢斯那样，继续绘制着自己的具象作品。这也是他最后的作品。
风景、静物、人物(尤其是裸体人物)是格吕贝最后几年反复描绘的题材。《阿米伊水塘》(1945年)、《巴黎的屋顶》(1945年)、《贝勒伊斯勒风景》(1946年)、《托梅利的暖房》(1947年)代表着格吕贝后期风景画的成就，尽管有的作品笔法严谨，有的作品画风奔放，但它们均生动地再现了自然和城市的景色，具有强烈的写实倾向。《有红披布的静物》(1945年)、《带金翅雀的静物》(1947年)描绘了格吕贝熟悉的事物，同样有着浓厚的写实色彩。
人物可以说是格吕贝最后几年最为关注的绘画对象。在描绘人物时，他继续着头一阶段表现单一人物形象的作法。但除了把人物放在室内，他还更多地把人物带到室外。前者如《红床上的女人》(1946年)、《坐着的裸女》(1947年)、《椅子旁的穿红背心的女人》(1948年)，后者如《裸体男子》(1945年)、《风景中的裸女》(1948年)。但不论环境如何变化，形象是女是男，画中的主人公始终被一种无助的、苦闷的情调控制着，他们的身体是疲塌的，他们的头是低垂的。
就连格吕贝喜欢运用的红色，也没给作品带来什么欢快的调子。对生活中苦难与不幸的关注之情，也体现在格吕贝另一些描绘裸体人物的作品中。《爱离开大地》(1946年)、《死尸》(1946年)，光从标题上就不难明白这样的绘画要表达的是悲剧性的东西。如果注视着它们，一定会清楚地感到，荒凉的环境、清冷的色彩，还有那成为格吕贝艺术标志的棱角分明的断续线条，都有力地强化着画家想传达的那些心绪。人们称格吕贝为悲惨主义者，决非空穴来风。他的绘画，在某种意义上，与那个时代的存在主义作家的著作，形成了一种呼应的关系。
1947 年，格吕贝因《坐着的裸女》一画获得了国家奖。他的作品也在西方一些国家展出。凡此种种，表明了公众和艺术界对他的重视。尽管有所建树，格吕贝对自己并不满意。害怕身后留下劣作的心理，促使他毁掉了一批自认不完善的作品，其中甚至包括替他赢得国家奖的那幅裸女图。这时的格吕贝已重病在身，很快，他就不得不离开他热爱的艺术和人生，到另一个世界去了。1948年12月1日，格吕贝在巴黎永远合上了眼睛，再也看不到巴黎现代美术馆1949年为他举办的回顾展了。