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２００４年诺贝尔文学奖获得者作品选
作者：［奥地利］埃尔弗里德 ． 耶利内克
埃尔弗里德 · 耶利内克（Elfried Jelinek）1946年10月20日出生于奥地利施蒂利亚州米尔茨楚施拉克一个斯拉夫-犹太人家庭，成长于维也纳。父亲是化学家，1945年前曾参与制造具有战略意义的产品，这使他在某种程度上免遭反犹分子的迫害，但他患有精神方面的疾患。母亲出身于维也纳名门望族，一心要将掌上明珠的独养女培养成神童，芭蕾、小提琴、管风琴、钢琴，成了她孩提时代的必修科目。就读于文理中学的同时，她还去维也纳音乐学院学习管风琴钢琴和作曲。中学毕业后，她在维也纳大学学了六个学期的戏剧理论和艺术史，随后因心理状态失衡而辍学。1968年父亲死于精神病院，这使她经历了一次精神危机，她幽闭自己长达一年，好转后在管风琴方面继续深造，1971年毕业， 以“优”的成绩拿到硕士学位。
1969年后她积极参加学生运动。所谓学生运动起始于美国青年对越战的抗议，而在德国和奥地利，学生也将矛头指向权威、指向传统、指向腐朽过时的教育制度；他们还进一步反对资本主义的压榨和剥削，反对纳粹的东山再起，呼唤基层民主，要求性解放。1974年耶利内克参加奥地利共产党，这段经历给她的创作打下了深深的烙印。耶利内克很早就表现出罕有的写作才华。她从父亲那里懂得了语言的价值，从母亲那里学到了音乐的价值，她最终选择了语言，但她的语言具有音乐的韵律，她这次获奖也在很大程度上得力于“在小说和戏剧中声音和对声的音乐般的流淌”。她自1966年起就成了自由作家，为的是想借此尽早摆脱母亲的监护和束缚。维也纳和慕尼黑是她最为钟爱的城市，她经常仆仆风尘于两个城市之间。1974年她和高特弗里德 · 浑斯贝格结婚，后者在上世纪60年代属于拉伊纳尔 · 威尔纳 · 法斯本德的圈子，这个圈子以崭新的风格拍摄电影，镜头对准边缘人物和畸零人。
她曾将品钦（Thomas Pynchon）的《抛物线的终端》译成德语。她说翻译是艰苦的工作，“我已年近六十，不得不从事翻译工作，因为光靠写书无法养活自己，所以还要靠翻译赚钱。”耶利内克对品钦的评价很高，说他是“现今活在世上的最伟大的作家”，“奇怪的是他没有获取诺贝尔奖金”。她深居简出，生活主要由写作和翻译构成，当然也不时接受采访，甚至说出石破天惊的话来，但总的说来她是一个不愿抛头露面的人，患有“社交恐惧症”。她表示她不会亲自到斯德哥尔摩领奖，怕心理承受不了。
愤怒出诗人
耶利内克视奥地利作家罗伯特 · 诺伊曼（1897—1975）为其效仿的楷模。诺伊曼曾说：“我的全部作品都在揭露，揭露他人，揭露自己…… 这可说是一种令人不寒而栗的活计。”有人也以这句话来概括耶利内克形态多样而又内在统一的作品。她揭露，她呼号，她讽刺，她嘲笑，她挖苦，她施以致命的一击，是因为她愤怒。她曾经明确无误地告诉记者：“我出于愤怒而写作，如鲠在喉，一吐为快。”妇女的地位使她愤怒，她是一个坚定不移的女权主义者；奥地利使她失望和愤怒，她是“国家的叛徒”；家庭教育、教育体制、传统生活方式的僵化，天主教会的虚伪，社会道德的沦丧，都使她义愤填膺。 她是一个愤世嫉俗的作家，一个反叛的嘲笑的天才。
她的许多作品，如《孩子，我们是诱鸟》（1970）、《求爱的女子》（1975）、《娜拉出走以后》（1979）、《克拉拉》（1982）、《钢琴教师》（1983）、《毛病抑或摩登女性（1987）》、《情欲》（1989）和《贪婪》（2000）等，都是从女性的视角来描写女性的。《孩子，我们是诱鸟》是其长篇小说处女作，涉及家庭、暴力、爱情和性，耶利内克在其中进行了语言实验，被评论界称之为“激进的女性滑稽小说”。《求爱的女子》描述两个不幸女子的生活环境，以犀利的笔触嘲笑她们陈腐的观念，具有很高的美学价值，拥有广大的读者群。剧本《克拉拉》说的是富有创造性的女艺术家克拉拉，因受到丈夫的制肘而无法发挥她们的艺术才华。《情欲》曾登上畅销书排行榜，展示了男女聚麀的场面，被大众传媒异口同声地说成是“女性淫书”，作者一方面对“媒体灾难”进行反击，另方面表示：“像这样的作品我不会再写了。”
《钢琴教师》的发表使耶利内克成为一个大红大紫的作家。小说里上演了一场母女之间的神经战。母亲的爱无所不在，一心要将女儿爱丽卡培养成顶级的艺术家，却忽略了女儿对性爱的需求，以致女儿年逾不惑，尚独处闺中。母亲的爱使女儿感到窒息，为了释放情感，她堕落成了“窥淫癖”者，后来与其学生发生了忘年恋，自己施虐而又被虐。小说后被拍成电影，在2001年戛纳国际电影节上获得三个奖项，其影响由此也被极大地放大了。
在易卜生发表《玩偶之家》100年后的1979年，耶利内克发表了《娜拉出走以后》。上世纪20年代的娜拉在剧中说着上世纪六七十年代妇女解放运动的时髦行话，什么“我要拥有自己的生活”了，“要追求个人价值的实现”了，并跳起了塔兰台拉舞，引起了大企业家魏冈的注意。魏冈对娜拉女性的身体感兴趣，于是娜拉便生活在了“资本的阴影下”，可一旦人老珠黄，她便重新投入前夫海尔茂的怀抱。转了一圈，娜拉又回来了。这时，从无线电里传出了早期德国纳粹的声音。妇女解放化为一场春梦，其社会地位没有丝毫的改变。
从上面这些作品中可以看出，女性总是被侮辱、被损害、被压迫、被征服的对象，是被男人施暴的对象。她甚至认为：“在传统婚姻的架构里，性行为本身就是强暴，是男人对女人的施暴。” “男人对女人实施性暴力乃是这个社会的基本模式”。为了证明这一点，她的作品有不少露骨的性描写，有施虐狂和被施虐狂的场面；有女性被压抑的性幻想，甚至还有性变态的场景。不少评论者批评她的作品“令人作呕”，于是“色情女作家”、“丑闻女作家”的帽子缤纷落下。其实这样的看法是不妥的，她写作的态度极为严肃，她是以过激的手段凸显她有关两性关系的过激想法。
获奖后，曾有记者问她：“近三十年来男女关系难道没有一点儿改变吗?”耶利内克回答说：只有点的改变，而没有面的改变。比如说，“康多莉扎 · 赖斯胜过了布什，她比布什显得更有男子气概。但并没有任何根本性的改变”。她自称是女权主义者，过去是，现在也是，但在作品里对妇女还是进行了无情的批判。有人问起这个问题时，她说：“妇女要是成了男人的帮凶，我就要加以鞭挞。我作为女性并不认同她们是女人。处于劣势的女性一定要对那些男士进行琢磨，当心不要成了他们的牺牲品，当然也要了解他们的弱点。妇女要是出于恐惧而从公共场合退却，当然也会以妖魔鬼怪的形象回归。”耶利内克对其作品中的女性角色总的来说是“哀其不幸，怒其不争”。
耶利内克曾将英格博格 · 巴赫曼（1926—1973）的小说《玛丽娜》改编为电影剧本。这是一部以女性特有的感受来揭露男人的冷酷和压迫女性的手法的自传体长篇小说，在那里，无论是情人还是父亲，都被抽象为男人，都在宰杀女人的灵魂。女孩子从小就要适应男性统治的原则，而对女性所特有的直觉和冲动性则从小就要加以扼杀，父亲既是爱恋、追求的对象，又是女儿恐惧的对象。耶利内克和巴赫曼在女性主义道路上可说是“心有灵犀一点通”，真可互称“女同志”了。
“国家叛徒”直面奥地利
耶利内克住在维也纳近郊母亲的房子里，凭窗而望，可看到维也纳的森林和名叫萨茨贝格的小山。她的大部分作品是在这幽静的环境里完成的。但她的目光不光投向树林和山丘，她还关注着社会，追踪着政治。
耶利内克于1991年退出奥地利共产党，她当初入党也并非出于对共产主义的信念，而是因为入党时奥地利社会严重向右倾斜，于是决定站在另外一边，以免“翻船”。
父亲是斯拉夫血统的犹太人，二战期间难免战战兢兢，父系家族中不少人惨遭杀害。父亲教导她不要忘记纳粹的残暴，每当她闭上眼睛，还会常常看到那累累的白骨。家庭的历史使得她觉得自己重任在肩，为无辜的冤魂申雪也是她写作的动机之一。一旦出现极右的倾向，她便忍不住大声疾呼。《死者的孩子们 》（1995）就是她这方面的主要作品。她表示，这部作品才真正是她要写的作品，是家族中的冤魂催促着她写这本书。奥地利总认为自己是纳粹的牺牲品，耶利内克说这是“弥天大谎”，她要揭露这个谎言。于是她和政府之间便有了无法弥合的分歧。
由于她积极参与政治，对奥地利政治和社会进程经常发表不合时宜的 “刺耳”言论，所以一些人批评她“远离祖国”，她的作品被说成是“反祖国的文学”，“一直给国家脸上抹黑”，甚至上纲上线为“祖国的叛徒”，“国家的敌人”。耶利内克气愤之余，1996年决定从奥地利剧院里撤出全部剧作，不让它们在奥地利上演，不过她很快又收回了这一决定。这次她获奖后，官方也赶快急转弯，向她表示祝贺，说她“用自己的语言艺术作品为奥地利竖起一面镜子，虽然大家不大乐意照这面镜子，但它对我们的政治生活和社会生活是不可或缺的。”
许多伟大的作家在国内不受欢迎，令人感到不舒服，但在国外却大受欢迎。大诗人海涅在德国曾被称为“没有祖国的家伙”，这是因为他经常抨击德国的民族沙文主义、军国主义，也因为他长期生活在法国，主张法德友好。其实，他对祖国的热爱不亚于任何德国人。1972年获取诺贝尔文学奖的海因利希 · 伯尔（1917—1985）也好揭德国的疮疤，爱写联邦德国经济奇迹下的阴暗面，在德国不受欢迎，有人甚至怀疑他是不是真正的德国人。他是这样回答采访者的：“我当然是德国人，我说德语，我写德语，我作为德国人而生，而且我也从来没有感到自己是非德国人，这怎么可能呢？不过对我天经地义的是，这当中没有任何的、也不可能有任何的民族主义的成分。”许多人戴着民族主义的眼镜来看待一切，真正的爱国者就有可能成为“祖国的叛徒”，看来，耶利内克也应划归到海涅与伯尔这一类人中间。
文学创作上的多面手
耶利内克还是个戏剧家，她首先推出的乃是广播剧。因为她同时也是一个音乐家，并且学过作曲，所以她能毫不费力地向广播者提供总乐谱。她认为广播剧是文学和作曲的中间产物，并视其为“语言试验文学的场地”。她一共创作了二十多部广播剧，并一一在德国电视一台和奥地利电视台播放。本期刊载的《蜂王》（1976），看似东一句西一句，句子和句子之间不那么连贯，但仔细品味，说的还是女性问题，流淌的还是学生运动的余音。另外她还有大量的剧作，她写真正的剧本大大晚于广播剧的创作。
她还是个诗人，早在上世纪60年代就出版了诗集，名为《莉萨 · 沙藤》。她的诗一如她的剧本和小说，充满着奇特的超现实的意象，引言比比皆是，节奏自由，往往有诸如“我的傀儡牵线/是那甜甜的腐败的灯/我围绕着灯飞舞” 这样的妙句。本期刊载的《甜蜜的语言》发表于1980年，借一个生活在罗马尼亚的德国农妇之口，表明了德国当代史的兽性也体现在语言的兽性中。
当然，最能体现她写作水平的仍然当推她量大而质高的小说。本期选登的《米夏埃尔，一部幼稚社会的青年读物》（1972）是部具有艺术试验性质的小说，其夹叙夹议来自细致的观察和体贴入微的心理分析，三个叙述层面相互交叉，彼此议评，而在幕后的则是生活方式、梦想和现实。这里起作用的乃是青年大众传媒、电视连续剧、时尚杂志和青年画报，是这些东西在制造生活和梦想生活。对于英格丽特、盖尔达和米夏埃尔的故事，耶利内克抱着冷眼旁观的态度，甚至有些傲慢。
走进耶利内克：难！难！难！
这一小标题来自《文学报》对《钢琴教师》的中文译者宁瑛、郑华汉的采访。连耶利内克本人都怀疑，她的作品能否译成其他语言。读者要是不了解奥地利的历史社会背景，就无法理解她的作品。她说：“许多德国人也根本不懂我的笑话，他们并不觉得我的笑话可笑。我有这样的感觉：我在德国遭遇了一个空空如也的接受场，一片接受的沙漠。”与奥地利人同文同种的德国人对待她的作品尚且如此，更遑论我们这些“外国人”了。耶利内克自己认为，这可能和当年的犹太群落消失有关，她本人就是来自这个群落的某个边缘地区，那时，在那里的咖啡馆和某种公共场所，经常有名家的短剧演出，很多都是语言游戏，听众笑得要死。
耶利内克也秉承了从维特根斯坦（1889—1951）、卡尔 · 克劳斯（1874—1936）到维也纳文学社的传统，对语言特别注意打造。维特根斯坦是语言哲学家、数理逻辑专家， 克劳斯以语言尖锐泼辣著称，备受反动势力的憎恨，对纳粹持坚决反对的态度， 维也纳文学社成立于1958年，其成员对二战后奥地利文学创作持挑战态度，宣称要冲破资产阶级思想的樊篱，进行语言革命，他们模仿达达主义和超现实主义的风格，创作实验性的抽象诗、装配诗和方言诗，甚至运用音响和图像手段创作所谓的听觉诗和视觉诗。总之，如耶利内克所说，这一传统“所主张和实施的乃是以语言为中心的文学，对语言的音响和韵律予以特别的重视，而这是无法翻译的”。
她接受了精深的音乐教育，而今在她的手指下电脑键盘变成了钢琴键盘，她在弹奏“文字音乐”。没有哪位作家像她那样娴熟地运用双关语和进行文字游戏。她熔隐喻、反讽、象征、谚语、行话、俚语、格言、引言为一炉；有时滑稽，有时幽默，有时高雅，有时粗俗，有时正话反说，有时反话正说，旁人真假莫辨，而她却左右逢源。耶利内克渴望用语言建立一种“女性美学”，喜欢用奇特的比喻、生造的词汇、同义反复、顶真等修辞手法，通常句子规整简洁，可有时却又险峻突兀，不那么顾及语法，所有这些都给理解带来极大的困难。然而一旦理解了，便有一种“柳暗花明”之感。总之，耶利内克的语言无比丰富，是多层次的，她采用蒙太奇的手法，调动神奇的语言将庞杂的内容融合在一起，达到陌生化的效果，使读者产生间距感，从而取得新的观察角度。
但不管她的语言有多么奇妙，她创作总的趋向还是现实主义的。正如有评论所说： “甚至现实得有些残酷，有些让人难以忍受。”“然而这又是伟大的、必须的。她总是以一种陌生的目光，以一种令人无法理解的目光来讲故事，并试图以幽默来化解她给人带来的惊吓。”
袁志英