首页 -> 2006年第6期
瑞士美术大师贾科梅蒂
作者：欧阳英
像不少革命运动一样，超现实主义运动中也有激烈的观念和派别之争。与布列东发生矛盾的人，会面临被逐出组织的后果。达利如此，贾科梅蒂也如此。1934年底，在一次集会上，受到指责的贾科梅蒂愤然离席。自然而然地，他接下来就像几年前的阿拉贡那样，被布列东控制的超现实主义组织排斥在外了。贾科梅蒂追述这次冲突时说过这么一段话：“我失掉了所有朋友，还有美术商们的关注。好吧，不管这一切，那天，我站在人行道上，决定尽我所能，忠实地再现人头。如同在大茅屋的初学者，我感到幸福和自由。”
几个月后，一位造访过贾科梅蒂工作室的人发现，出自他之手的那些“超现实主义构成品”被推到角落里，乱七八糟地堆放在一起，有的已严重破损了。看来，贾科梅蒂的兴趣已经转移。“从1935年到1940年，我整天靠模特儿来工作。”这句简单的告白，表明贾科梅蒂重返那种以直接面对人物、研究人物为基础的雕塑艺术传统。这种变化源于对超现实主义的不满，他轻蔑地宣称超现实主义作品不过是“应当抛掉的无用的手淫”，尽管他曾创作出一批超现实主义雕塑的代表作。
头像是贾科梅蒂密切观察真人后创作的主要成果。《迭戈头像》（1935—1936年）、《伊莎贝尔像1号》（亦名《埃及妇人》，1936年）、《丽塔头像》（1937—1938年）、《放在基座上的丽塔头像》（1939年）、《伊莎贝尔像2号》（1938—1939年），无不体现出强烈的写实倾向，心理刻画和外形塑造均基于反复研究对象。就连某些形式感的追求，也受到忠实于个体人物特征这样一种精神的约束，难怪有人把它们与德斯皮奥的头像联系比较。
德军占领法国期间，担心工作室安全的贾科梅蒂和他的弟弟迭戈留在了巴黎。这时，萨特、德波娃、毕加索成为时常与贾科梅蒂聚会的友人。1941年最后一天，贾科梅蒂返回瑞士，在日内瓦与母亲团聚。没有什么物质保障，贾科梅蒂就靠搞建筑装饰挣钱，在维持生计的同时继续从事雕塑创作。1945年秋，贾科梅蒂回到解放后的巴黎，与被迫留守工作室的弟弟重逢。第二年，贾科梅蒂三年前在日内瓦结识的安内塔·阿姆也来到了巴黎。三年后，两人正式结为夫妻。
二战期间，贾科梅蒂的雕塑呈现出值得注意的变化。虽然那一个个人物形象仍然留在具象雕塑的范畴中，但它们已摆脱了前述那些头像的写实性倾向，更加追求主观感受的传达，距离真正成熟的贾科梅蒂风格只有一步之遥。《一个基座上的小胸像》（1940—1941年）、《两重基座上的小胸像》（1940—1941年）、《四轮马车上的女人》（1942—1943年）、《站在基座上的人物》（1944年）等作品，共同反映着贾科梅蒂把表现放在艺术创作首要位置的新风。以《四轮马车上的女人》为例，像古埃及立像般僵板站立的女人，身体被拉成窄长状，表面处理追求起伏不平的肌理效果。这种女人形象很少个性化特征，它不过是雕塑家体验和感情的符号和载体。
以往的探索，尤其是超现实主义阶段的探索自有它们的价值和魅力，但并没能给贾科梅蒂带来夺目的光环。只有到了战后，重返巴黎的贾科梅蒂在战时探索的基础，于数年间推出了一系列成为其标志的人像雕塑，经萨特等文化界头面人物的评论，彼埃尔·马蒂斯等著名画廊老板的推介，这些新作获得专家和公众的热烈反响，贾科梅蒂终于步入西方美术大师的行列。在此后的岁月中，正如德波娃描写的，“成功也好，声名也好，金钱也好，贾科梅蒂把这一切都看得很淡”。他专注于自己的艺术追求，在雕塑和绘画这两个领域不断耕耘，留给世人一大批风格独具的美术杰作。
完成于1947年的《指手男子》是贾科梅蒂战后新雕塑的代表。这个一手上扬、一手指向前方的裸体男子立像，对熟悉西方雕塑的敏感者来说，或许会想到古希腊著名的青铜《宙斯像》。但构图上的联系并不能消除两者本质的区别，无论语言，无论精神，《指手男子》与《宙斯像》均截然不同。贾科梅蒂将这个男子塑造得格外细长单薄，似乎一碰就碎，那以生动手法形成的粗糙不平的雕塑表面，不单营造了形式美感，更增加了这种火柴杆般的奇异人像的雕塑意味，让它有力地显现在空间中。这个孤零零地站在那里的无名男子，让许多人感受到迷惘、苦闷、焦虑、寂寞之类的情绪，引起深深的共鸣和思索。
《手》（1947年）、《鼻子》（1947年）、《行走的人》（1947年）、《广场2号》（亦名《四男一女》，1947—1948年）、《走在雨中的男子》（1948年）、《森林》（1950年）、《立女》（1950年）、《狗》（1951年），这些雕塑虽然题材不尽相同，但有一点相同的，那就是它们都运用了与《指手男子》一样的创作手法。夸张的细长形与粗糙不平的表面肌理反复出现在这些雕塑上，形成了一眼就能认识的贾科梅蒂风格。这些与对象实际样子有很大区别的作品绝非凭空臆造的产物，它们全源自贾科梅蒂直接的观察和体验，然后才是想象和表现。以《狗》为例，贾科梅蒂是这么谈论它的：“它就是我。有一天，在街头我发觉自己就像它一样。我就是狗。”由火柴杆一般的四肢支撑着枯瘦躯体的这条狗，被称为贾科梅蒂“沮丧时刻的自塑像”。灰色的气氛、压抑的情调，同样体现在上面列举的人像雕塑中，无论是单人还是群体，其中都见不到欢乐的影子。
这样一些出现在二战之后的雕塑形象，被视为当时欧洲人处境的卓越艺术体现，萨特等存在主义者对它们进行了哲学阐释，认为其中蕴含着Angst（对时世的忧虑、疑惧）的精神，为人类因目标、意义缺失造成的内心焦虑和惶恐留下了形象化写照。
进入五十年代，贾科梅蒂在继续从事全身像雕塑创作的同时，把更多精力投放到具体人物头像、胸像、半身像的雕塑创作上。一如既往，亲人和朋友仍然是贾科梅蒂创作这些雕塑的灵感之源。与他长期相处的大弟弟迭戈无数次成为表现对象，那些或似真或夸张的艺术形象，如分别作于1951年和1957年的两件《迭戈胸像》，无不体现着贾科梅蒂精湛的艺术表现力。妻子的形象在《安内塔坐像》（1956年）和《安内塔10号》（1965年）等构图各异的青铜像上同样获得亲切的艺术展示。此外，作于六十年代的一系列摄影家洛塔尔像，如《洛塔尔坐像》（1965年）与其他具体人物的头像和半身像，都进一步丰富着贾科梅蒂雕塑艺术的宝库。
谈论贾科梅蒂，如果不提他二战后的绘画，那肯定是不容原谅的大错。绘画与雕塑如同大鹏的两翼，让贾科梅蒂有力地翱翔在美术的天空中，尽情展示他的风采和魅力。最后，让我们集中关注一下贾科梅蒂的战后绘画。
像法国大画家塞尚一样，在战后的二十来年里，贾科梅蒂花了大量精力，顽强地在人物、静物、风景这三个绘画领域求索。其间，他如那位艾克斯的隐士一样，常会感到理想之境的遥远，但他始终不退缩，一遍又一遍地重画眼前那些平常人物与环境、物体与空间，反复校正它们，不厌其烦地捕捉着目所见、心有感的那种艺术之真。面对着《坐着的男人》（1946年）、《母亲像》（1950年）、《安内塔坐像》（1954年）、《让·热内》（1955年）、《黑色头像》（1956—1957年）、《安内塔》（1961年）、《男人头像1号》（亦名《迭戈》，1964年）等人像，以及《工作室》（1950年）、《餐具柜》（1957年）等静物和《街道》（1952年）、《斯坦帕的花园》（1959年）等风景，谁都不难发现同为人物、静物、风景，这些绘画与贾科梅蒂早期绘画有着天壤之别。不同于那些形象明确、色彩鲜艳的早期作品，这些绘画是由交错重叠的线条和灰暗简单的色彩构成的，毫无任何“漂亮”、“可爱”的外观，但它们充满着深沉的艺术感染力。那些仿佛是胡乱涂抹上去的、永远处于变动不居状态中的线条和色彩，正反映了画家不停追寻那种独特而真实的视觉感受的过程，以及力求确切把握它们的艺术理想。这样的绘画，为我们开启了一个新的图景，丰富了我们对视觉经验的认识。在二十世纪后期，贾科梅蒂的绘画获得了不亚于其雕塑的影响力。
贾科梅蒂最后二十年的高度独创性美术实践，为他赢得广泛的赞誉和高度的推崇。回顾展与奖赏共同出现在他的晚年，如1965年在纽约现代美术馆和伦敦泰特美术馆举办的贾科梅蒂大型回顾展，以及1958年因绘画获得的古根海姆奖，1962年获得的威尼斯双年展雕塑大奖，当然还有1965年从他久居的法国获得的国家艺术大奖。
正值功成名就之际，贾科梅蒂1962年被诊断患了胃癌。祸不单行，两年后，妻子安内塔离开人世。在这种状况下，贾科梅蒂的创造力有所减弱，只完成了个别雕塑和少量绘画。1966年刚开始，住在瑞士库尔一所医院里的贾科梅蒂发出令人伤心的声音：“我要疯了，我再也认不出自己了，我不想创作了。”1月11日，贾科梅蒂病逝在这所医院，享年六十五岁。对一位二十世纪的美术家来说，这应算早亡了。
（特约编辑 戴际安）
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