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科马尔与梅拉米德的艺术
作者：欧阳英
维塔利·科马尔(Vitaly Komar)与亚历山大·梅拉米德(Alexander Melamid)都生在莫斯科。前者生日为1943年9月11日，后者生日为1945年7月14日。少年时代，他们都感受到苏联历史上重大的变化。斯大林去世、赫鲁晓夫上台、“解冻”的岁月……都在两个人的心头留下了深刻印象。梅拉米德回忆那段时光时写道：“突然之间，我们的老师全在说：‘看哪，这些印象主义者是伟大的美术家。’于是我们转向印象主义。”从批判莫奈、雷诺阿到承认这些法国画家，文化上的改变带来的后果，想必读过爱伦堡回忆录《人·岁月·生活》的读者不会感到陌生。喜爱美术的科马尔与梅拉米德就是在这种相对宽松的文化氛围中开始学习和了解美术的。
1963年，20岁的科马尔初次结识了小他两岁的梅拉米德。这次解剖绘画课上的相逢把两个年轻人紧紧连在一起，共同踏上卓有成效的协作之路。1967年，科马尔与梅拉米德完成了在莫斯科斯特罗加诺夫美术与设计学院的学业。
接下来，科马尔与梅拉米德在莫斯科的青鸟咖啡馆举办了仅有一晚的首次联展。青鸟咖啡馆是解冻的产物，它效仿所谓的巴黎作派，为非官方的美术家提供展示和讨论的空间，来宾激烈的争辩给这次短暂的艺术活动增添了他们向往的自由气息。
斯大林时代的终结并没给科马尔与梅拉米德带来心中期待的社会现实，美术界依然由官方控制的美术家协会把持。两人也像大多数苏联美术家一样接受了这个组织，加入了莫斯科美术家协会青年分会。与此同时，科马尔与梅拉米德靠教画、设计、修复教堂壁画等多种方式谋生，并维持自身的艺术创作。
这时的他们已不像往日那样迷恋印象主义了。还是梅拉米德说的：“一生中有十年光景，我相信印象主义者伟大。现在我把他们看成真正的坏画家，就像斯大林说的。我不能看这种东西。它太坏了。雷诺阿绘制平庸之作。他是个糟糕的美术家，真是一文不值。”从中不难感到科马尔与梅拉米德厌恶“赏心悦目的美术”的心情。他们的创作实践表明，他们希望借鉴西方流行的当代美术语言传达他们对苏联社会的看法。
70年代初，科马尔与梅拉米德推出了“社会主义美术”，这种吸收了美国波普美术特点的艺术创作也被称为“苏联版波普美术”。众所周知，波普美术家最常用的创作方式就是借用大众熟悉的物品和形象构成新的艺术品，沃霍尔的坎贝尔汤罐头和梦露图像鲜明地体现了波普美术的这一基本倾向。科马尔与梅拉米德受沃霍尔等人的启示，选择苏联人经常接触到的日用品和宣传画加以创造性的挪用，完成了一批“社会主义美术”作品。嘲弄苏联官方文化，展示不同政治态度，成为这批风格有别的苏联版波普美术作品的主调。
《索尔仁尼琴与伯尔在罗斯特罗波维奇别墅里相会》(1972年)糅合了立体主义、未来主义绘画的构成方式，让手绘与拼贴的东西共同出现，水果、酒瓶、杯盘、大提琴等仿佛全取自综合立体主义静物画。不过，这幅画的重点显然不在于这些形式因素，而在于它表现的题材：被西方世界捧为斗士的持不同政见的苏联作家与自由欧洲的西德作家会面。从本质上说，这幅画尽管带有现代主义美术的特征，但与持不同政见者反感的苏联社会主义现实主义风格的宣传性绘画是同类。正如创作者所言：“解冻期间，这类事首次出现在苏联历史上，鼓舞了自由派人士。”两位作家相会的豪华环境，也带有明显的意图：“我们在这幅画中包含了莫斯科自由派人士喜爱的一切，美好的资产阶级生活需要的一切。”这一自白真是坦率。《双人自画像》(1973年)参照斯大林时代流行列宁与斯大林并列的圆形纪念像章的形式，在圆形画布上用镶嵌式的手法画出了两人并列的形象。科马尔与梅拉米德这两个无名小辈竟然套用无产阶级领袖像来塑造自身，偶像崇拜者怎能忍受这种渎神的戏谑之举。《不许胡言乱语！》(1974年)延续了苏联历史悠久的宣传画传统，用类似德米特里·摩尔《你参加志愿军了吗?》那种简洁有力的画法，传达出明确的信息，革命者喜爱的红色与令人心惊的警告反讽地结合在一起，处在苏联社会中的人决不会误解其中的含义。
如果只是在家里画画这样的作品，并不想公开展示它们，科马尔与梅拉米德大约不会招来太多麻烦。可事实是他们想公开展示它们，而且是与志同道合者一起展示。1974年，美术家拉宾联合包括科马尔与梅拉米德在内的一批自由派美术家向莫斯科当局申请举办展览会，经过数月努力，这批美术家仍没获得批准，拉宾等人于是宣布若再得不到允许，将在9月15日自行举办户外展览。9月15日，这批反叛的美术家在莫斯科远郊的一处空地举办起他们的展览。推土机开到现场，借口为植树平整土地驱赶参展人，碾坏参展品。便衣警察殴打并拘捕了到场的美术家，有些记者也遭到攻击。这一事件被西方媒体广泛报道，很快遭关押的美术家被释放了。这批不屈不挠的人宣布两周后重新推出他们的展览，不想再把问题闹大的莫斯科当局改变了策略，默认了拉宾等人的举动。最终，包括科马尔与梅拉米德在内的六十五位美术家在星期天向成千上万的人展示了他们的作品。
推土机展览(这个展览的俗称)的后果有小有大。小的是莫斯科美术家协会青年分会开除了科马尔与梅拉米德等捣蛋鬼，因为他们“歪曲苏联现实，背离社会主义现实主义原则”，大的是当局管制的缓和，虽然种种戒律还在，但美术家自由展示作品的机会增大了。
处在冷战时期，科马尔与梅拉米德的艺术倾向无疑为他们赢得了西方世界的青睐，管制的缓和也拓宽了他们作品流入西方世界的渠道。在此双重作用下，1976年2月，科马尔与梅拉米德希望在美国办展的心愿在纽约实现了。罗纳德·费尔德曼美术馆推出的两人展览既有《不许胡言乱语》之类的“社会主义美术”作品，也有由197幅木版油画组成的《我们同代人的传记》等作品。展览吸引了大批观众，《纽约时报》的美术评论家也撰文推介他们，称《我们同代人的传记》是“展览会中最雄心勃勃之作……利用一系列兼具写实主义和象征主义特色的小画，讲述了年轻俄国人的生活故事”。
持不同政见者的精神不单体现在科马尔与梅拉米德的艺术创作中，也体现在他们的现实行为上。就在美国展览获得成功后不久，由于没能得到出国签证，两人宣布放弃苏联公民身份一年，并于1977年5月14日推出了自制的“超国家临时宪法”、“超国家独立宣言”等一系列文件，创造了自己的“国家”。但苏联当局显然没认真看待科马尔与梅拉米德的举动，很可能是把这一做法当成了他们的行为艺术创作。
尽管如此，科马尔与梅拉米德在苏联的处境却更加困难了。教学工作丢掉了，设计任务也少了，生计成了大问题，再加上其他方面的限制和排斥，科马尔与梅拉米德选择了可能实现的逃离之路，申请移民犹太人的国家。1977年10月，梅拉米德获准携家人移居以色列，同年12月，科马尔也携家人来到以色列。苏联当局这种有意的安排为《纽约时报》提供了借题发挥的机会，请看梅拉米德单独离开时它报道的标题：“苏联决定让两位讽刺它的美术家配对：只给一人签证”。记者还特地追问留下来的科马尔如何与梅拉米德合作，得到的答复是靠传心术。当两位美术家在以色列会合并安定下来以后，西方媒体也就不再关注他们了。
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