首页 -> 2008年第4期
俄国至上主义画家马列维奇
作者：［中国］欧阳英作
卡济米尔•谢韦里诺维奇•马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich)1878年2月23日诞生在基辅。其父母均有着波兰血统，生育了九个子女，靠其父管理制糖厂的收入，一大家子过着小康的生活。父亲的工作需要从一处乡镇跑到另一处乡镇，从小马列维奇就熟悉了农村生活。十几岁时，马列维奇见到了从圣彼得堡来到乡间装饰教堂的一批美术家，这点燃了他的绘画热情，他开始自学，把农民和农村景色当成描绘的对象。不久，马列维奇认识了在基辅美术专科学校任教的乌克兰画家皮莫年科，并进入基辅美术专科学校学习。但这次专业学习没能持续下去，1896年，由于父亲要到库尔斯克铁路部门工作，马列维奇只好中断学习，随全家移居库尔斯克。在这座城市里，马列维奇找到了一份制图的工作，紧接着结婚成家，开始了新生活。这时马列维奇21岁，谁也看不出他未来的发展。
幸运的是，马列维奇在库尔斯克结识了一批热爱美术的年轻人，他们共同组成了当地仅有的美术社团，一起作画，联合办展，度过了一段有意义的欢乐时光。但这种偏远地区的美术活动远不能满足马列维奇内心的需求，他终于在1904年奔赴莫斯科，希望获得正规的美术教育，提高自己的修养和技艺。
到莫斯科后，马列维奇进入一家著名的私人补习班跟费多尔•雷贝格学习，准备报考莫斯科绘画雕塑建筑学院。但事与愿违，从1905年到1907年，连续三年，马列维奇都没能通过考试，始终进不去这所令人向往的全俄最好的美术学院。直到1910年，马列维奇都只能呆在雷贝格的画室。
虽然无法跨入莫斯科绘画雕塑建筑学院的大门，马列维奇在20世纪最初十来年间已经创作了一些不错的作品。《有黄房子的风景》(约1904年)是现存的一件马列维奇最早的作品。在这幅描绘雪天景色的小油画上，明显能感到借鉴印象主义绘画的态度，马列维奇把目光盯在光色的效果上，并不在意物象的刻画和空间的表现。不知道他是否见过史楚金收藏的莫奈作品，但他的画法确实有些接近莫奈描绘鲁昂主教堂时运用的手法。《自画像》(1909年)在创作时间上晚于《有黄房子的风景》，而它借鉴的绘画风格也晚于印象主义。凡•高、高更等后印象主义画家取代了莫奈，成为马列维奇学习的榜样。在塑造自己的形象时，他不再斤斤计较是否准确地捕捉到光色的微妙变化，而是突出简洁的形与鲜明的色，借以传达主观的感受。
马列维奇的绘画趣味和艺术追求与当时莫斯科年轻一代美术家的趣味和追求是合拍的，希望有所创造的新人大多接受西欧美术家尤其是法国各种新潮美术家的影响。印象主义、后印象主义、象征主义、野兽主义的观念和实践成为莫斯科大批刚刚踏上前卫美术之路的年轻人竞相仿效、广为研究的对象，出版物、展览会让新人们在见识了凡•高、高更、波纳尔、德尼、鲁奥、德兰等人的绘画之外，也读到了马蒂斯的《画家笔记》等著作。马列维奇与拉里奥诺夫、冈察洛娃等友人就是在这种学习法国和西欧美术新潮的热烈氛围里一步步成长起来的。
《扛袋子的男人》(1911年)、《在大街上》(1911年)、《浴室里的修脚师傅》(1911—1912年)，都是马列维奇参加“驴尾巴”展览的作品。这个展览是由冈察洛娃、拉里奥诺夫发起的，马列维奇和塔特林是主要的参与者。马列维奇与冈察洛娃、拉里奥诺夫原本是莫斯科前卫美术团体“红方块王子”的成员，因不满“红方块王子”极度倾向法国和德国美术，他们退出该组织成立“驴尾巴”，目的是想发展带有俄国精神的美术。从马列维奇的这几幅水粉画来看，题材确实俄国化了，但表现手法仍然带着强烈的法国影响。《扛袋子的男人》展示了一个行走在街上的男人的背影，从他吃力地扛着一个大袋子这种情况看，他显然是个穷人。不过，这幅画吸引人的地方还是画法，马列维奇用粗黑的线条勾勒出人物的轮廓，并用奔放的笔触涂抹上强烈的色彩。整个画面具有狂放热烈的效果，透露野兽主义绘画的气息。可以说，没有马蒂斯、德兰、弗拉芒克等人在前的探索，就不会有马列维奇这幅精彩的水粉画。能让水粉画获得如此响亮、如此有力的色彩效果，说明马列维奇在画艺上有了更大的进展。《浴室里的修脚师傅》表现了俄国乡村浴室的情景，一名修脚师傅正认真照料一个农夫的大脚。整个对称式的庄重构图颇为接近塞尚那幅描绘三人打牌的《玩牌者》，不过在形象塑造上，马列维奇的手法更自由更奔放，色彩的处理完全放弃了鲜艳明亮的野兽主义原则，以沉著黑灰色调为主，某种程度上近似单色画。
紧接着，马列维奇创作了《挑桶的农妇与小孩》(1912年)、《伐木人》(1912年)、《磨刀人》(1912年)、《暴风雪后的乡村晨景》(1913年)、《莫斯科的英国人》(1914年)等一批油画。看着它们，就会明白马列维奇又迷上了继野兽主义之后兴起的立体主义和未来主义。以《伐木人》为例，整幅画全由几何形组合而成，大量木材的圆筒形很容易让人想到法国立体主义画家莱热早期的作品，简洁的几何形与冷暖色的对比有力地突出了这个俄国劳动者的形象，使此作有别于一般的立体主义绘画。出现在彼得格勒首届未来主义展览会上的《莫斯科的英国人》，更多地显示出综合性立体主义影响的痕迹。印刷体文字布满了这个用拼贴式手法形成的画面，这种处理离不开布拉克和毕加索的实验。《磨刀人》则以生动活泼的节奏传达出未来主义的速度感，成为马列维奇吸收意大利人绘画经验的范例。
立体主义的探索与野兽主义不同，带有明显的抽象化趋势，更多地关注纯形式的问题，顺着这条路走下去，踏上抽象美术之路应当说是很自然的事。马列维奇的发展就是一个有力的佐证。
1915年12月，在彼得格勒举办的“0，10”展览会(最后的未来主义展览会)上，马列维奇推出了一批“至上主义”绘画，与此同时，他出版了题为《从立体主义和未来主义走向至上主义》的小册子，向世人阐释了自己的艺术理想和主张。至上主义(Suprematism)追求的是纯粹的、绝对的美术。在马列维奇的心目中，排斥了再现性因素的纯抽象的至上主义绘画代表着美术的最高境界，是新文明的开端。至上主义之前的全部绘画一直受到自然形状左右，一直期待着摆脱控制，用自己的语言讲话，无须考虑什么理性、常识、逻辑、哲学、心理学、因果律、技术变化的因素，至上主义绘画就是这样讲话的绘画，取消具体的表现对象，把关注集中在纯形式上，才能释放出一切伟大美术中的本质美。所以，马列维奇反复探索纯几何形的组合，相信在这种创造性的美术活动中感觉至高无上，他之所以把自己的新创造称为至上主义，原因就在于此。
《飞翔的飞机》(1915年)、《无题》(1915年)、《八个红色长方形》(1915年)等都是出现在“0，10”展览会的至上主义绘画。这些绘画已经完全摆脱了自然形状的束缚，不再具有任何再现的特点，只有纯粹的几何形的排列组合。在探索几何形抽象绘画方面，马列维奇称得上是先行者，与其呼应的则是另一位几何形抽象绘画大师、荷兰人蒙德里安。
在经过一系列多种几何形、多种色彩变化组合的实验后，马列维奇的至上主义绘画达到了最精美最纯粹的境界。《无题》(约1918年)、《至上主义构图：白上白》(约1918年)可以视为这种新境界的样品。从形式上说，《至上主义构图：白上白》跟马列维奇某些前期的至上主义绘画如《绘画性现实主义，带背包的男孩——第四维色块》(1915年)有相似之处，但实际上两者有很大不同。较早的这幅画，除了画面上有两个正方形，更重要的是它强调这些几何形在色彩上与画布底色的对比，与此相反，更晚的这幅画，要突出的就是画面上的几何形在色彩上接近画布底色，目的在于融合。在这幅画上，所有多余的东西都被排除出去，抽象语言臻于极简，似乎一切全在不言中。无限的和谐感缓缓地从画面里散发出来，渗入观者的心灵。面对这种完全脱离了现实的抽象绘画(马列维奇特别喜欢正方形，就是因为在自然状态下的物体没有这种形状)，欣赏者作出不同的反应，有不同的感受，都是合乎情理的，似乎没必要强求与其创造者或阐释者相一致。
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