首页 -> 2004年第6期
“母亲”被重新诠释之后
作者：卢 桢
男性作家笔下几类常见的母亲形象
男性作家小说文本中的母亲形象通常是具有母亲身份的人物，她们可以作为主人公的母亲或母辈出现，也可以作为两性性爱中的女性存在。
(一)母亲——圣爱的化身。这类母亲形象在作品中往往处于被歌颂的地位，她们以其母爱的普遍性和对母职的使命感而为大多数男性作家讴歌颂扬。比如李存葆《高山下的花环》中坚持用抚恤金和卖猪钱还清债务、有着崇高精神境界的梁大娘，她是中国传统中崇高、善良、伟大的母亲形象代表。而岳恒寿的中篇小说《跪乳》则延续了这一传统文化主题，为我们塑造了一位平凡而崇高，既具自然生命意识、人性母爱博大情怀，又在国家观念、伦理道德观念上是非分明，在人际关系上持重自尊律己极严的母亲形象。两部作品反映出同一母题，昭示母爱之伟大。母爱是广博的，大而言之，它包含着母辈对后代的爱护和对人类的观照；小而言之，母爱则容纳着母性对家庭和情感的关怀与牺牲。
(二)母亲——苦难的象征。塑造“圣爱”母亲形象的男性作家，往往把母亲们置身于苦难的生活背景中，以苦难的生活酿造母爱的伟大。如史铁生在《插队的故事》中以知青的眼光观察明娃的母亲，她生养了七个儿子，操持全家，含辛茹苦。而韩少功在《爸爸爸》里对丙崽母亲的塑造与史铁生如出一辙。身为弱智儿的母亲，丙崽妈要比其他正常孩童的母亲承受更多的苦难，母亲似乎成为一种苦难的象征，圣洁的母爱之花在苦难的气氛中绽放着。此外，一些男性作家笔下的母亲不仅要在生活中受难，还要在种种社会变革中成为苦难的承受者，如莫言《丰乳肥臀》中的母亲鲁氏。鲁氏不仅承受着家庭压力，还承受着社会政治压力，成为种种苦难的交点。一些男性作家在写到母亲时，往往喜欢设置出类似鲁氏所处的政治、人文、社会环境，以苦难笼罩母亲，以牺牲精神反衬母爱的宽容广博。
(三)母亲——畸变的人形。上世纪80年代中期开始，一些男性作家的写作发生了重大变异，一个又一个面容丑陋、精神畸变的母亲形象出现在读者面前：华太太(叶兆言《半边营》)，余一的母亲(刁斗《痛哭一晚》)，姜赵氏、姜静宜、倪吾诚的母亲(王蒙《活动变人形》)等等……，都是这方面的典型。在叶兆言笔下，华太太内心充满怨恨。丈夫早逝带给她的婚姻不幸使她极度憎恨周围一切愉快的事情和幸福的人，她不仅将自己的痛苦发泄、转移到儿女身上，而且始终不放过对大女儿的控制。而刁斗在他的《痛哭一晚》中则直言不讳地用主人公口吻批判这类强权的“恶母”：“母亲是一个始终用恶来创造自己生命史的人，至少从我记事起就是这样，她的所有行为用恶都能解释得通。”“我们就不是母子，而是一对不共戴天的仇人。”这种形象设计，使华太太这类母亲只会作为“恶”的象征被读者们接受，而传统的人性伦理道德则荡然无存，这无疑是对传统的一种冲击。
由以上几类母亲形象可以看出，男性作家小说中的母亲形象类型并不复杂，她们在文本中的地位也比较固定，而且她们往往是被模式化的角色。她们像是被装进了久已有之的模式框子，处在一种被窥视被欣赏的角色的位置。窥视带有探测隐私的特点，而欣赏则带有审美的意味，这些都可以作为诱惑读者的接受策略而进入小说。
作为一种文化符号的母亲形象
在小说作品中，“母亲”的存在是一种夸张的状态，她们必须在有限的时空中尽可能展现出自己的价值，无论这种价值是作者赋予女性的还是属于女性自身的，它都代表着一种文化取向，一种人文精神。从这个角度说，母亲形象长久以来就具有一种文化符号的意义。作为一种文化符号，母爱是超越民族性的一种普遍情感，对这种情感的捕捉与歌颂，既是对母亲的一种感恩，也是一种对文化的传承。透过种种人文的樊篱，我们总能捕捉到其中共同的元素。无论哪个国家、哪个时代的作家涉及到母亲，总会对母爱表示出眷恋，对母职表现出感激。可以认为，这种歌颂背后，应该蕴涵着男性对身为母亲的女性本能的感激与寄托之情。母亲本能意义上的舐犊之爱，是值得肯定的。女性的善良、温柔、含蓄、奉献，正是世界上所有民族同样歌颂的母题，它既是某一民族的，又超出单一民族的概念而进入世界的范畴，从这个角度说，母亲形象是跨民族的，又是本民族的，它代表着全人类对女性美德的普遍认同和感恩情怀。
母爱往往孕育在苦难中，有些作家借母亲的身体作为被种种压力冲击的对象，一方面是为了突出母爱的伟大，另一方面往往是要借母亲之苦抒发自己的感受，特别是对重大历史事件及作者本人经受过的历史磨难的控诉。如莫言为我们塑造的母亲上官鲁氏作为老一辈农村妇女的代表，她的苦难命运便昭示出作者本人对封建观念和极左政治的鞭笞。
而另类的那些“恶母”形象则脱离了爱，也失去了作者为之铺排的苦难背景。如华太太这类母亲形象已经陷落在魔性、兽性之中。作家们塑造着这些变异的母亲，从而开掘出母亲形象的另一面。他们对母亲的弱点，特别是女性心理上的阴暗角落和人性上的黑洞开始进行挖掘，从一个侧面探察着母性的心理结构，从而显示出新的意义。
当然，统观新时期以来男性作家小说创作中的母亲形象，那些“恶母”们毕竟只是凤毛麟角，被歌颂式的母亲形象依旧占据着主流。作为读者的我们，也正是从被歌颂的母亲们身上感受着中华女性的传统美德，发现着母亲们的善良人格与宽广胸襟。但是，如果我们完全站在作者立场对母亲形象进行解读，就很难触及其意义根本，也就难以揭示出这种文化符号的本质。事实上，在男权话语依然占据有力地位的今天，女性总是处于被“看”的地位，即是男性在看母亲。因此这种“看”，难以避免地会带有浓厚的性别主观性，而女性的真正意义往往并没有被添加进文本。这种被“看”有三层相对消极的意义。
首先，要阅读、分析一个母亲形象，要先从作者为我们设计的外在特征描述人手，这本是一种描写人物的常见套路，即先从外貌描写人手，逐步丰富人物形象，从而昭显人物性格。但部分男性作家在描写母亲的外在形象时，却不约而同地把母亲们放在被观赏的位置，这正是母亲外在形象上的被“看”。即便有些作品着力渲染母性外貌的种种美好，但依然难以消除其被“看”的尴尬。莫言在《红高粱》中，表面上对奶奶裹脚的苦难表示着同情，对封建礼教表示控诉，却又不遗余力地描绘奶奶的脚，迷恋那种小脚的“美丽”。这种迷恋本身削弱了作者一直提倡的人文关怀，而转向一种纯粹的男性对女性体征的观赏，观赏“女人的美”成为男人的一种享受，一种性吸引。莫言小说里的母亲形象，性状体征大多被过分渲染描绘，《罪过》、《欢乐》等小说中对母亲丑陋形象的刻画趋于极致。在小说《罪过》中，莫言采用童年视角，写出了一个在家庭中备受歧视的孩子眼中的母亲形象：“她的眼竟然也像鬼火般毒辣”，“她的脸色焦黄，皮肤下流通着黄色的水”。这是一个丑陋到触目惊心、令人作呕的母亲形象。然而莫言并未就此打住，在小说《欢乐》中他继续用亵渎的笔法描写母亲，不仅描写了母亲“灰发飘拂，面如锅底，满嘴里只剩下一个孤独的长牙”的丑陋面貌，而且还不厌其烦地描写了母亲“紫色的肚皮”、“积满污垢的肚脐眼”、“泄了气的破气球一样的乳房”、“破烂不堪的嘴”，直至“生殖器官”。这种亵渎令人震颤，相当程度上使人的感情难以接受，败坏着读者的审美感觉，这正是刻意的“审丑”。这种审丑本身是视觉的、可被消费的媒介文化，其核心特质是以对女性体貌的丑陋化歪曲，吸引受众注意力，以达到文化消费(或日消遣)的目的。丑陋与性感一样，都是增加文本市场“魅力”的一种手段，显然，这是一个男权消费为主体的文化市场。文化市场对女性体征不遗余力地刻画与传播，是一种低品位的人为制造。从女性主义角度衡量，这种塑造是单方面的、粗暴的，是对母亲形象的又一种外在控制。而《丰乳肥臀》对母亲性征过多地描画，更昭示出一种把女性物质化的心态。作品中的母亲上官鲁氏是“丰乳肥臀”的生育机器，女性的“生物性”成为凸显的话题，仿佛女人除了性特征以外，别无长物。对于性特征的关注，可以看作是对母性的一种生殖崇拜，进而是“恋母情结”的一种反映。《丰乳肥臀》对生殖崇拜在女性的性征方面主要表现为乳房崇拜。北村《施洗的河》也写到了主人公刘浪的恋乳，他十四岁以前必须要叼着母亲的乳头、捂着母亲的乳房才能睡觉。岳恒寿的《跪乳》这个题目本身就代表着一种恋乳情结，本来只是一个女性性征，却被作者渲染到跪拜的高度，它就变为一个内蕴复杂的文化符号，代表着部分男性作家的潜意识。
其次，母亲的被“看”，不仅仅是外在形象的被“看”，更深层的含义是具有母亲身份的女性人物独立精神的被剥夺。一些男性作家在创作中选择了介入母性角色，替母亲思考的策略，而非按照女性本身特有的、真实的思维轨迹设计人物的生活轨迹，从而使女性人物的思维脱离不了男权主宰的深深烙印。例如有的男性作家们为母性角色预先设置好了爱情观。对待情感，她们的选择往往出于男性作家一相情愿的臆造，她们对待爱情的态度，完全是男性希望她们采取的态度。贾平凹《天狗》中师娘对身世悲惨的学徒天狗由怜生爱，最后竟然要为他尽一夜做老婆的身份，因为她想到的是天狗三十七八岁了还是童身，可怜他没有尝到过女人的滋味。主动施爱，爱施于弱者，这是贾平凹为他文本中大多数母性设计的爱情观。他把大多数母性角色的思维归于这个定式，从而使母性的思维显得呆板，即使反射出某些中国女性心理的真实，也难以触及到母性心理的本质。部分男性作家替女性思考的结果，无非是造就出一批生育机器，即工具化的母亲。更加严重的是，在有些作品中，作者完全取代了母亲的理性思考，凭借主观想象地为女性定性，甚至把妇女的生育造就成一种本性的自觉。男性话语对女性的想象和叙述，造成对母亲形象的侵犯和强暴，“母亲”本身的意义却褪色或变质。郑义《远村》中的女主人公叶叶为了报答杨万牛对她们一家的恩情，发誓要为杨万牛生下儿子，尽管她已经是四个孩子的母亲了。当她的意愿终于实现后，她也满意地死去。叶叶的思想本身就是把自己物质化，她的这种自觉与主动，完全是作者主观强加赋予的。而《废都》里具有母亲身份的人物则把生育上升到一种迷恋。唐宛儿因不能公开与庄之蝶的关系不得已打掉胎儿而痛苦万分，阿灿离婚后专程向庄献身要怀上他的孩子，临走还自毁容颜，要保全他的清白。而高子路娶西夏竟然不是为了爱情，仅仅是为了换种。西夏被塑造为具有伟大、宽容、大度、富于同情心的母性精神的“完美”代表，而这“完美”恰恰是不真实的，她更像是男性理念的替身——一个从肉体到精神都无可挑剔的理想生育工具。作者设计这样一些对为男人怀孕而高度痴迷的女性，无疑脱离现实本身，单纯把女人当作某种物化的存在。这反映出男性作家潜意识里依旧顽固的男权意识形态，他们头脑中也许仍然遵循着封建人伦对母性本质的传统规约。批判这种思想，并不是说无视母性的生育本身，我们批判的是男性作家用自己的思考取代母性人物本身的独立精神，女性主体性选择被扼杀，女性的言说实际呈现为不应有的缺席状态。
再次，这种“缺席”和话语权的丧失使母亲形象在被“看”中沦为符号。尽管诸多母亲遭受的苦难不同，人生命运也不尽一致，但她们都有一个普遍的共同点，这便是她们对传统母职的自觉认同。这种认同的直接结果是过分强化了妇女的生殖、育儿职责以及对家庭的牺牲，从而把母亲形象束缚在男权视线的掌控中，形成了一种符号化的景观。我们从一些男性作家的小说中，往往能看到母亲们被生殖、育儿、家庭三条主视线牢牢盯住，无法脱身。母亲们对婚姻对家庭对儿女的牺牲，就这样被巧妙地“歌颂”着，人们往往注意到母性人物牺牲的一面，而忽视了这种廉价的牺牲背后隐藏的不平等。部分男性作家用褒扬之词评价母亲，实际是把母亲纳入男性价值系统的伦理道德评价范畴中，而非真正的社会价值评价。更进一步说，他们一直是在迎合或再现着社会传统道德规范。母亲形象既属于作家，也属于这种规范，同时也吻合读者的接受能力，这是三方作用的产物。王朔的小说《刘慧芳》之所以延续了剧本《渴望》的母题，是因为刘具有传统母亲的一切美德，她热爱家庭，爱护养女，拒绝新的爱情，从而能得到持传统道德规范的受众们的普遍承认。刘慧芳以一个传统“受难者”和“牺牲者”的形象出现，从而获得卖点。这个形象一反上世纪80年代作品中盛行的女强人形象，从心理上暗合了广大受众的文化期待，或者说，这是一个以男性本位立场塑造的母亲形象。毕竟，因为我们都处在这样的一种社会规范之中，所以大都能接受其导引，也就是十分普遍而正常的了。总之，母亲生命状态的弱小和善良成为男性作家的一种筹码。创作者们对善良、弱小以及对她们牺牲精神的过度赞美进一步暴露了男权中心思维的偏执与虚伪，最终小说的人文立场成为了虚无的承诺。
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