首页 -> 2006年第6期
胡适的诗国理想
作者：解 芳
胡适属于19世纪末出生的年轻一代。等他成长起来的时候，社会文化阶层分化的局面已基本定型。比他早二十年的梁启超，是这个阶层里最具影响力的人物之一。当时，像梁启超那样的留日学生，在政治思想上的贡献和声誉往往超过在学术上的成绩。胡适在留美时，对政治虽感兴趣，然而远隔重洋，对中国的政治只能隔靴搔痒式地谈谈爱国。如果仅就爱国主义和民族精神来衡量，胡适很可能成为近代社会变化潮流中极平凡的边缘知识分子。
所以，在这种局限和近代以来舆论气候的潜移默化下，胡适养成了一种不同以往的感知方式。他理智地对时局采取了介入､却不以此为业的态度。而对白话文运动，总是积极参与､推进。1917年回国以前，他把一篇《文学改良刍议》寄给陈独秀，在《新青年》杂志第2卷5号上发表，导致了一场最初旨在反对古老书面语言形式，即反对文言的文学革命。而且，胡适又是独树旗帜､开辟新路，把战火燃烧到属于纯文学的诗歌领域的学人。他在1916年4月间写过《沁园春•誓诗》一首，诗云:
更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。任花开也好，花飞也好，月圆固好，日落何悲？我闻之曰，“从天而颂，孰与制天而用之？”更安用为苍天歌哭，作彼奴为？
文学革命何疑!且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世，收他臭腐，还我神奇。为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？诗材料，有簇新世界，供我驱驰。
这是质疑权威的狂妄口气。而此前，胡适已提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”的具体构想。胡适有一种儒雅的精神，他常常用“逼上梁山”这样看似别无选择的境地，来解释自己为什么会主张诗国革命。他说:
我主张不但用这种老百姓的语言､街坊的语言作为教育工具，并且用它来做文学媒介的改革。一连串的小意外事件，逐渐的强迫我采取了这个立场。……
(我的朋友们)都承认白话文的生动可以用到许多别的写作上去，如评话､故事和长篇小说，但是就是不能用在诗里面。……
所以我终于得到个结论，那就是我们一年多的讨论已逐渐约束到一个中心议题里来。这个中心议题便是:白话文用在文学其他任何部门都很合适，就是不能“用之于诗”。诗一定要用有锻炼的文字来写。
这样一来，则我的朋友们除了“诗”这个堡垒之外，其他方面已经全部向我让步了。
胡适的朋友们是文学上持保守态度的任叔永､梅光迪､杨杏佛。尤其梅光迪，后来做了“学衡”代表人，更与胡适针锋相对。这种严峻的逼迫，好像反而能使胡适获得情感上的支持。近代文学革命气氛下那些令人眼花缭乱的争论，使胡适相信他可以把诗歌作为文学上的策略，打破人们尚未崩溃､对文学正统的信仰，打破残留在改良者和保守者当中､对传统价值体系的信仰。他相信，他可以超越坚固的“诗”之堡垒，成为别人眼里面容可怕､却超凡出众的新诗人。他可以挥动着胜利的桂冠，把同时代文人､知识分子们，包括伟大如梁启超一样的前辈，甩在身后。
胡适在谈文学革命时，已经认识到那些对文学正统的信仰､对传统价值体系的信仰，就像逝者的亡灵，羁绊了从前的改革者。他举宋代欧阳修､苏轼､还有陆游､朱熹的例子，来说明这些文人对文言优势的崇尚､以及对俗语､白话无意识地压抑。他们把通俗的口语当作点缀和消遣，一旦做起规矩文字时，又迫不及待地回到文言书面的形式中去。而梁启超诸人，把白话体当作煽动平民的革命武器､当作无知大众的教育工具，心底却燃烧着对尊贵如诗歌的上层文学的渴望。胡适显然洞察了这种等级差异，所以坚定地想要推翻所谓正统文学的权威。他从那些不彻底的前辈们身上看到，平民的文学､平民的诗歌正聚积着强大的力量，好像滚烫的熔岩，努力挣脱千百年来山体的束缚和压抑，蠢蠢欲动地往外喷涌。他把平民的文学､平民的诗歌当作新信仰，为这平民之歌争夺地位。
当胡适自己声称“俗语文学是中国的正统文学”时，我们可以清楚地理解他对重建正统的遐想，和对正统本身璀璨光芒的追求。诗歌界，正是充满希望的花园。当然，也许胡适并非有意选择这种遐想与追求。或者说，他尚未意识到这一点。他鼓吹诗歌界革新，可能出于雨果､华兹华斯的影响，也可能受了美国意象派的启发。但对“正统”､“经典”的渴求，一定萦绕着他。
胡适按照自己的方式对诗歌改造做了初步构想。他认为诗要自然､有天趣。倘若像汉儒讲解《诗经》，寻章摘句､牵强附会，做一种文化的再生产和再塑造，便湮灭了真性情，诗也不再能够称其为诗了。易读､易懂的诗歌在胡适看来是和动人､美感联系在一起的。过去写诗､做文章的失败，在于写的人只求绝少数的知音，而不求在最大多数人中达意。只求绝少数人赏玩，而不求最大多数人读懂。然而，真正的诗歌，当它置身于大众，不论在何种阶级，都能被普遍认同与接受，那么它才是成功的。诗人的价值在于创造一种平等的机会，使街道上任何人都能捕捉到律动的诗意。诗人不再是孤独的创造者，他必须在自我和世界之间建立起沟通和交流。这好像功利主义的逻辑。功利主义者是“外在”倾向的典型代表。他们常常说，当一个行为能增进幸福时，它就是恰当的;当它产生了与幸福相反的效果时，它就是错误的。胡适以这种逻辑，提出要白话､俗语入诗，要作诗如同作文。显然，他把语言划分为运用于高雅文学的一类和受排斥､同时亦相对低俗的相反一类。这种划分本身生硬地割裂了语言的完整性和丰富性，使得不论站在何种立场，不论高雅或低俗，都破坏了诗歌创作。然而，他在人们不停地朝奉高雅时，把高雅的对立面推向舞台中心。在舞台眩目的聚光灯下，诗国理想就变得明确而富有战斗力。
胡适利用历史､利用过去的遗产，为追求新诗歌的合法性服务，恰好以渐进的方式适应了那些守旧文人们的传承心理，和他们恋恋不舍的尊古情结。他专门写了《历史的文学观念论》告诉人们，白话文学､白话诗歌的种子早就“伏于唐人之小诗短词”里了。它们被古文家藏匿于黑暗､潮湿的泥土，却能生生不息､“而终一线相承”。它们难以遏抑的力量证明，它们本是文学殿堂的正宗。胡适的使命在于唤醒传统而忠心的大臣们，为落难的王子正名。而和他一样的先觉者们，则要靠锐利的“眼光识力与笔力”，再造出属于他们那个新时代特征的东西，以证明“一时代有一时代之文学”。
胡适运用历史进化的眼光来审视中国诗的变迁，并描绘出“诗体的大解放”的图景，以期改变人们根深蒂固的成见。他赋予新诗以历史依据，弥合了传统与创新之间巨大的鸿沟，使新诗能够更轻易､更具说服力地在民众间普及起来。并且，这种诗体解放下的新诗没有严格的限制，也更自由､更无忧无虑､更容易虏获年轻一代的好感和推崇。于是，日常化的语言和自由体的结构改变了古老诗国的面貌。这两种极平庸､极简单的工具竟对诗国的旧营垒造成了最猛烈､最致命的破坏。
在胡适的新诗观念中，有许多具体构成因素。最著名的如新文学运动中提到的八件事:
一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。
前三条讲内容方面的主张，后四条讲形式方面的主张。事实上，除了第七条不讲对仗外，其余几条说法都和古代诗论大体相近。
当然我们仍旧会问，为什么陈旧的口号竟然能够迎来簇新的世界？这也许可以从胡适解释“言近而旨远”这五个被一般人用烂的字，看出些端倪。通常人们说“言近而旨远”，是说写一件人人都可以懂的平常小事，并能够从中寻出寄托的深意。胡适认同这种观点，但他对“言近”的理解，除了越浅近越好的态度外，更有一种别出心裁的意味。他认为“言近”须要不倚赖寄托的远旨也能独立存在､也能有文学的价值。这表明，他要求诗歌有一种亲和力，要让最大多数的人都体会到诗歌文字里的寓意。即使这种寓意不能表达得明白无误，也要让最大多数的人享受文字浅近的乐趣。这是他为大众､求平等思想的再现。同样也能说明，为什么他评判诗歌时，总是念念不忘地拿“通”与“不通”来做标准。他说杜甫《秋兴》里有一些句子不通，其实是说那些句子的意思不能通达到读者，不够明白清楚，也就不容易让人读了受感动。
胡适以先驱者的态度去感受新诗所展现的景象。对于和他一样的先驱者来说，新诗最吸引人的地方在于:如何造成新诗，如何让社会容纳新诗，并且使它获得更为坚固的基础。他从不讳饰自己的诗歌是不彻底的､过渡时代的产儿。他承认，就算勤奋不辍，他也不能创作出更丰富多彩的诗歌。而他对新诗美学趣味上的考虑，也只能浅尝辄止。当新诗和旧诗的对立不再成其为对立､诗歌界转向“诗究竟是什么”之类的争论时，胡适的批判精神削弱了，只是偶尔发表一些议论。他与那些簇拥着他的少年的新诗人们，渐行渐远。