首页 -> 2007年第2期
写在小说边上
作者：石华鹏
经常有弄小说的朋友对我说，“我想在这个小说中表现什么什么……”并且为他想法的实施自鸣得意，在小说中指给我看，“你看，这里我想表现人物的怪诞，这里我想表现人物内心的复杂”。可是我看了半天，还是没看出他究竟想表现什么。
其实这里有一个问题，就是你想在小说中写什么或者说你准备写什么，并不等于你写出了什么。读者要看到的是你写出了什么，不是要你在他身边亲口告诉他——“我的小说想表现什么”，因为读者读到它们时你并不在场，他们是向你的文字要结论。
当“写什么”和“怎么写”几乎成为小说的代名词（似乎这就是小说面临的全部问题）被很多人津津乐道时，林斤澜先生说了两句话：“写什么？嚼过的馒头。怎么写？偷来的锣鼓。”我似乎有点儿悟过来：写什么，天下故事几乎少有没被小说家染指的了，对见多识广的小说家来说这个世界已经鲜有新鲜事儿可言了；怎么写，小说技术的革命很难再玩出什么花样了，况且单纯的炫技早已为世所诟病。或许在这两个问题之外，小说还面临另外一个更为重要的问题——即：“写出了什么？写到了什么程度？”这一问题的答案在小说中直接接受读者检验，就像木匠打家具，不管你使用什么材料，操用何派手艺，我们不关心，我们要的是家具，漂亮否？结实否？可用否？写小说，或许我们该想想这个问题了。
（二）无效信息
有朋友写一个人物，从人物的出生写起，成长，性格，经历，有趣的，乏味的，一五一十地写来，事无巨细，眉毛胡子一把。两千字的小说读过去，看不出他究竟要这个人物干什么，或者他究竟要通过这个人物传达给我们什么信息，看得我们一头雾水，几乎没有耐心继续读下去。可朋友总是对我说，“你看，这个人物多么真实，跟你我一样，真实得可触摸，他的经历多么丰富。”
他笔下“人物”的这些信息对这个小说来说真的必不可少、如此重要吗？实际上，在小说后来的故事中——一个小偷盗窃骨灰盒向活人敲诈钱财——，前两千字人物“身份调查”式的文字，为这个故事的完成帮不上任何忙，让人想起聋子的耳朵，我们并不能从人物幼时的成长劣迹中找到偷窃故事发生的理由，性格有时决定不了命运。如果非要这么写，只会把小说这架独特而复杂的机器当做一具行尸走肉的僵尸来驱使。
小说像雕塑一样，是“减法”的艺术。可能当我们萌发写一个人物的时候，我们的想法会像人物的头发一样茂盛，为了让我们塑造的人物生动、有力，我们的笔就是雕塑家手中的那把刀，要毫不吝啬地砍掉多余的石头。昆德拉有一句话，他说，为了让一个人物显得“生动、有力”在艺术上成功，不再需要提供有关他的所有可能的信息。为了使人物有力而令人难以忘怀，只需他占满小说家为他创造的处境的所有空间。
对小说当中的人物而言，信息的拥塞和信息的空转一样令人不能接受。当然，如何制造有效信息，就是小说的一大学问了。
（三）“餐巾纸”式描述
我们看到有些作者在他的小说中喜欢不厌其烦地描写人物经过的城市：街道的名称，街道的方位，街道边树木的种类和颜色；也喜欢细致地叙述人物所处场所的摆设与陈列：哪里一张桌子，哪里一把椅子，墙上挂着什么画。城市一掠而过，场所停留片刻。此后，整个小说就忘了它们，再只字不提。
就像饭后擦嘴的餐巾纸，不可能使用第二次一样，我们将这类描述称为小说中的“餐巾纸”。这些被人物一次性消费掉的东西，没有机会再在文后出现，应该说这类描述对小说中推动人物前进的情节、丰富人物形象的细节没有任何帮助，甚至会成为人物的“绊脚石”。不说我们读者会忘记这些地名、方位，有时候连作者自己都忘记了，这些多余的叙述和描写除了分散我们的注意力、加速终止我们的阅读兴趣外，与作者讲述的本质性的东西毫无关系。
出现在十八十九世纪伟大现实主义小说中“照相式”的描述——不说人物经过的城市、街道、场所，就是人物居室中一个穿衣架的门饰（我想起陀思妥耶夫斯基笔下的糖果铺）都足以花费掉两页纸的笔墨——，这一小说传统是否有必要在今天的小说中发扬光大？答案是否定的。小说自身的发展历史与时代紧密相连，直接记载影像的照相机和摄像机发明后，小说“镜子般”地描述事物的功能应该交给它们去完成了，虽然文字的阅读想象有时会超越直接的影像视觉，但作为小说中可有可无的“风景”——城市、街道、场所，还是可以休矣，至少，应该让它们更有效。
（四）真的还是假的？
聚会上，酒过三巡后，新结识的朋友把我拉到旁边，神秘地对我说：“大哥搞文学的，我跟你说，我有一段真实的经历，坎坷、传奇，酒喝完后讲给你听，你把它写成小说，一定能成。”我点点头，不说什么。也有写小说的朋友到我办公室聊天，聊小说，他说：“我写的这个小说，百分之百真实故事，五个ｗ（时间地点人物事件经过）都可以告诉你。”看了小说后，我对他说，怎么我读来像假的故事呢？
问题来了，有人把真的写得像假的，有人把假的写得像真的。无疑，后者是好小说。为什么真的写出来反而变成了假的呢？可能叙述是最大的问题。有时候，我们认为的或者看起来是真的故事，可能它的内在是假的，即故事本身不具备本质性的意义，表真内假的故事写出来逃不出假的命运。还有一种情形，故事表内都是真的，是一个值得一叙的故事，而作者在写的过程中把故事内在的真写丢了，那就是“写”或者说“叙述”这个“手艺活儿”，还没学出师呢。
或许小说家面临的真正问题不是是否写了真实的故事，而是要将我们的叙事从所谓的“真实”生活中移开，去寻找另一种生活，一种可以进入内心真实存在的生活，将不真实的面具戴到真实的脸上，呈现的将是一个真实又魔幻的现实。
（五）生活停止，小说开始
日常生活如何成为小说生活？这是我们不得不面对的一个问题。其实，对这一问题的有效回答是每一个成功小说家的独家秘密，虽然无法给出统一答案，但有一个基本前提是可以把握的，那就是在日常生活停止的地方开始小说生活。
生活的洪流永无止息，我们说的“日常生活停止”，一定程度上是指让生活静止、定格、沉淀，然后再借助我们的想象力、思考力为这些生活插上翅膀，让它们起飞，最终穿越生活。
生活停止的地方，是外在生活进入内在生活的地方。小说在这个视听传媒超发达的时代得以存在的理由是对人们内在生活发现和勘探的贡献，或者说是对明晰世界的模糊解释。如果小说仅仅表现对“日常生活”、“热闹生活”等外在生活的津津乐道，小说充其量只是一则由表面逻辑推进的感官故事而已。这里，我们并不是否定小说对外在生活书写的合法性，我们是强调，外在生活不能只为其自身而出现，应该为了推动内在生活而出现，因为内在生活是以人性中人的神性而非物性作为推动力的心灵故事，而心灵故事是人们感兴趣的根本。叔本华说：“小说家的任务，不是叙述重大事件，而是把小小的事情变得兴趣盎然。”什么事情能使人们“兴趣盎然”呢？无非就是我们的内在生活吧。
生活停止的地方，是生活的终极悖论凸现的地方。当哲学和科学使世界变得越来越条理越来越明白、法制使社会善恶分明道德清晰时，小说家在提醒人们别忘了这个世界的复杂性和多样性，这时的小说家更像个心理医生，他以个体的生命叙事在安慰每一个遭遇生活悖论而正处于矛盾痛苦时刻的被世界忽略的人。小说家在生活的终极悖论中尽情施展拳脚，在生活停止的地方留下了他们走过的足迹，比如左拉喜欢写一些“胡诌的、似乎不会真正发生的生活”，卡尔维诺实践着“只有文学才能以其特殊手段给予人们的感受”，西蒙总喜欢“冒犯生活，从生活的褶皱间”发现故事……
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