首页 -> 2007年第5期
如何施展天才的眉风与眼风
作者：凸 凹
据我所知，中国话剧的初始人李叔同先生，把西剧引进中国，也并没有庄肃的用意。他受日本文化的影响，对“粉扑”一类有雅好，更爱女伶，对男儿身份是有隐隐的憾意的。为了圆梦，他要在舞台上女儿一番，便成立了春柳社，排演法国小仲马的名剧《茶花女》，并亲饰茶花女。据说，他的扮相楚楚动人，戏份很足，受人追捧。私好被满足之后，开始朝着正剧方面转向，又演出了根据美国斯妥夫人的小说改编的《黑奴呼天录》，“女伶”李叔同，便在中国话剧史上有了“符号”作用。
“五四”时期，从欧美和日本留学回来的青年知识分子，他们一方面大力鼓吹并推动对西方戏剧的翻译工作——据统计，全国在短短的20年间就译介了欧美剧本约180种；另一方面也模仿西方剧本样式进行创作和演出。脱颖而出的人物有欧阳予倩、田汉和洪深，被誉为中国话剧的三大奠基人。
可以说，中国话剧的一百年，是一路“模仿”而来的历史。
但是，中国文化具有巨大的“融化”功能，一百年的历程中，西剧的人文特征，渐渐被“化”掉了，而形成了自己的三大传统，即：借鉴、融会古今中外的戏剧因素的传统，参与时代、社会、现实的传统及不断民族化的传统。到了今天，像西服也是“国服”，话剧也成了“国剧”，它的来路已经看不清了。
这很好，中国人又有了一种自己的表达方式，丰富了民族的艺术（文化）谱系。
从事实上看，话剧在民族救亡、民族解放和民族振兴上，它始终与时代诉求同脉，在救亡、启蒙、鼓动、控诉、教化等诸方面发挥了别的艺术形式所不可替代的作用，它的历程是一部光荣的历史！
从个人雅好，到历史担当，这或许也是一种真相。
从个人趣味上掂量，对中国话剧还是有许多话可说的。
从审美层面讲，中国的话剧在总体上，是附着在时代、潮流和“政治主题”之上的，特别地注重宣传的功能，因而是“观念剧”，或“功能剧”。鼓动、控诉与教化，极强烈地煽动了人们的情感，引发了人们的“参与”意识，譬如《放下你的鞭子》，会激起革命的愿望，《日出》则会激发对资本家的痛恨。但激情之余，少回味，更缺乏悠远的蕴藉。时过境迁之后，对人们的影响就淡了。小的时候，第一次接触中国的话剧，是工人业余宣传队的下乡演出，具体剧名已记不得，好像是个“反潮流”的主题。那时村里没电，在大队部搭了个临时的台子，台口上挂了两盏汽灯。汽灯烧起来的时候，发出吱吱的声响。这对孩子来说，很新鲜，很令人兴奋。但多年以后，剧情全忘了，因为里边多的是豪言与壮语，甚至是一些时鲜的口号，没有一个血肉自足的人物。至今最深刻的印象，只是那两盏汽灯，还有奋不顾身扑上去的一群接一群的飞蛾。
所以观念剧的命运往往循了这样的一个轨迹：流行——流俗——流失。许多当时很轰动的剧目，都湮灭了；有心人追索一番，想重放光明，但也只能笑而作罢，因为用今人的眼光审视，无非一些“小儿科”而已。
西剧则不同，它是“性格剧”，主题一般选取“基本人生”问题，表现人与现实的紧张关系，即：在客观环境下，人心的动作，及人性的种种。它特别地注重人物的塑造，凸现鲜明的人物性格。时间深处，剧情或许不能完全记起，但许多细节，人物的基本特征，却历历在目，拂之不去。譬如莎士比亚的戏剧。哈姆雷特立于城堡上的形象，既犹疑又果断、既软弱又残酷的性格，看过此剧的人，都是有不灭的印象的。恩格斯对莎剧在情节上的生动和丰富是大加赞赏的，他在给拉萨尔的信中，特别地叮嘱，德国戏剧要立于不败之地，就要从席勒的说教式激情中走向德国人思想的深度与莎氏剧作情节生动、人性丰富的完美结合。他说：“我们不应该为了观念的东西而忘掉了现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚。”
性格剧因为反映人的命运，有丰沛的人性信息，它不受时空的影响，有常温常新的“永恒性”。罗密欧与朱丽叶的爱情忧伤，不论是昨日与今朝，只要是有男女的地方，总是能被当事人感觉到——其普遍适宜的意义是不言而喻的。戏剧中的情景，有不竭的“现场感”，谁都可以是罗密欧与朱丽叶的。
性格剧有很大的“衍发性”，用戏剧界的术语来说，就是有丰富的的“副主题”。莎剧《哈姆雷特》据业内人士分析，最多可以找出40多个副主题，对社会、人生、文化，对亲情、友情、爱情，对恩仇、悲喜、离合，都有思考与呈现。其表达的丰富性便“海”了。仅哈姆雷特的一句“to be and not to be”式设问，便既是悬疑又是哲理，既是天伦也是人情。因此每个人都可以找到心动的触点——旧语说，“每个人都有自己心中的哈姆雷特”；新语则说，“总有一款适合你。”
政体有单一制和复合制之分，单一制会导致社会成员责任的消失，最终引发社会动荡；而复合制有参与的土壤，人人思齐，景象就繁盛了。以此作譬：观念剧意义单一，又具语言暴力的状态，观众会产生本能的厌倦，而性格剧提供了参与的空间，观众在“感同身受”中，沉浸期间，戏剧伦理便不知不觉地“浸润”到人们的心里了。不事教化，而胜于教化——此等境地，妙不可言矣。
从文学的角度看，中国的话剧，不适宜阅读——脸谱式的人物，平面式的结构，口语化的文字，意义单一，没有想象和再创作的空间。其实话剧的流传，观剧仅仅是少数人，更多的是去阅读剧本。莎士比亚剧作的影响，主要是他文学上的作用。他的剧本，既是小说，又是诗，既贡奉典型人物，也贡献典范语言，可以满足不同的阅读趣味。所以，莎剧每剧都是文学经典，超越了舞台。说到中国的剧本，浅易，浮躁，几乎是通病。只有在曹禺和老舍那里，还勉强有些意味，但还是没有做到功德圆满——曹禺的《雷雨》，是有大意境的，人物也还丰满，但主观的意图的呈现在某些部位过于急切，喋喋不休地说着业已“破漏”的道理。老舍的剧，人物命运的框架之下，更多的是老北京的风俗和市民趣味。剥离了这种趣味，剩下的意义就不多了。以上说法，自然失之刻薄，但既然是“妄言”，率性地说来才有意思。
总的说来，中国的剧作家还是太传统、太老实、太近功利，他们匍匐于现实，观念先行，致用为本，缺乏深入人心和人性的勇气。王尔德虽主攻喜剧，却有向上讽刺的锋芒，《一个无足轻重的女人》，从小女人入手，直刺英国人的劣根性，这一点与鲁迅的《阿Q正传》相仿佛。他的唯美，国人一直认为是对“形式感”的注重，甚至鄙薄为一种异趣。其实他是把艺术作为至上的追求，他不服务于现实，而是把常人忽视的生活真相，变成“看得到，摸得到，可以把玩的美。”其实艺术要实现价值，就要与现实相疏离——潮汐过后，才能拾到珍贝；沙漏之下，才能拣到真金。艺术至上就是强调戏剧（文学）与现实的“距离”与“间隔”——风云际会之后，才有拨云见月的境界；激情燃烧之余，才有理性思考的可能。这时的艺术，才能揭示出生活的本质，才能被人心“受用”。王尔德的《莎乐美》，在形式上，美到了极致——艳妇莎乐美+银盘上施洗约翰的人头+凝聚的追光，多么刺激！多么华美！但大美之下，是极其质朴的真理，即人性的复调——爱与恨，忠诚与背叛，柔弱与决绝，贞淑与淫邪，固守与放弃……种种复杂情感都在一个人身上重叠了。
于是，莎乐美是永生的。
去年，瑞典剧作家斯特林堡在中国得到隆重纪念，有关文章发表的很多。这一现象，说明斯特林堡的戏剧精神，在中国话剧界、乃至文学界，形成广泛的反思。这代表着中国话剧自主意识的开始觉醒。斯特林堡的话剧精神，从本质上，是与莎士比亚、王尔德一脉相承的。他创作的出发点，就是人性的复杂性。他以法国心理学家特乌杜勒-阿蒙德·里博的研究结论为圭臬——人的个性不是由唯一的、占主导地位的特征来决定的，而是由很多同时存在或相互矛盾的特征决定的。在健康和正常人身上，这些不同的特征紧密地、有机地连在一起，协调共处。但是绝大多数人，没有这个协调能力，神经的各个方面都遭到了某种破坏，这就是痛苦、不幸和不同命运的根源。所以，一般的人在生活中，都是弱者，受到强者、或环境的控制和左右，因而对芸芸众生，要有悲悯情怀，要给予应有的人文关怀。所以，他从不选择空洞的大主题，而是把视角放在普通人的“日常生活”，从生民悲喜中，折射“普遍意义”。在他的代表作《朱丽小姐》中，这一人文思想得到淋漓尽致的体现，因而常演不衰。
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