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新体诗的形式
作者：尽 心
现在我们所说的“旧体诗”主要包括四个部分——古风、律绝、词、曲。细分，“古风”可以分为五言古诗、七言古诗、杂言古诗，当然还有乐府诗、歌行体、柏梁体等等名称，在界定上会有些许交叉。这类诗歌在平仄上没有特别的要求，同一首诗还可以转韵。律绝就是律诗和绝句，因为是唐代以后定型的，也称“近体诗”或者“今体诗”，包括五绝、七绝、五律、七律、排律，在平仄、押韵、对仗方面有比较严格的要求。词也被称为长短句，产生于唐，极盛于宋，按照旧有的词牌进行填写，亦称“倚声填词”，如今词牌已经与表示声音的乐谱脱离，只是在相应的位置填上平仄字而已。至于曲，分为剧曲和散曲，剧曲更倾向于划分到戏剧类。散曲分小令和套数，现在大家一般写作的是散曲，而且写小令的居多，也是按照旧有曲牌的格式填写，基本上也是落于文字，而不以声音表现。
说“新诗90年”，那是从1917年算起。这种崭新的诗歌样式发轫于“五四”的新文化浪潮兴起之际，具体的生日难以确定，我们知道胡适先生以“尝试”的方式告诉我们诗可以这样来写。有人叫它作白话诗，因为新文化运动也是白话文的摇篮，但是文言与白话是语言的表达方式，而不是体式，再者半文半白文白夹杂已经成为一种司空见惯的语言方式。用白话可以写格律体的旧诗，用文言也可以写作自由体的新诗。
新旧体诗应该有一种产生时间的界定，不是以语言上使用文言或者白话进行区分，也不是格律和自由的问题。在今天，也有人创制（如果它所规定的格式可以被接受下来的话）格律极为严格的自度曲，这应该算是新体诗，而不必视为对旧体格律诗的革新或者补充。所谓的“新格律体”似乎介于新旧体之间，但应该算是新体，无论它拘囿于格律还是自由舒展，都是我们这个时代的产物，是新诗的一种。至于那些旧有的已经定型的格式我们就不必反反复复折腾了，旧瓶可以装新酒，装不装得进去，别太跟那瓶子过不去。
时常见到报刊上发表的所谓旧体诗，有些完全不合格律，如果有古风的韵味可以算是古风，否则索性称为新诗，不要明标什么律绝或者什么词牌。那些“仿律绝”的作品只有20个、28个、40个、56个字摆在那里，别说平仄不对，连押韵都是平声字、仄声字混用。还有的，口口声声叫一个什么词牌，跟刚才说的“仿律绝”一个道理，只有字数大概不错，什么平仄啊，押韵啊，一律不考虑，也不一定是本心上不考虑，而是不知该如何考虑。写这样的诗，既不能够随心所欲，又根本是“曲子中缚不住的”。显然，从格式上讲，这不能算是旧体诗。那么从诗意上讲是否属于诗，也值得商榷，但那是另外的问题。不伦不类的，何苦呢？写亦可写，这就涉及到新旧体诗歌形式方面的定位问题。
下面具体说几种新诗的体式。
一、改革后的旧体格律诗。
旧诗在高举“旧瓶装新酒”旗帜的同时，亦在进行着改造甚至打破旧瓶的尝试。是否必须“法先王之法”？所谓“双轨并行”是否可行？终究是一个争论不休的话题。其实这不是捍卫旧体的问题，而是在旧体的基础上产生了一个新的体式，一个是旧体诗，一个是新体诗，花开两朵，各表一枝，争什么你死我活？
内容上的创新是旧体诗和新体诗面临的共同问题，而形式上的创新，旧体诗面对的主要是两大问题，一个是平水韵、词林正韵和普通话韵的问题；一个是入声字与新四声的问题。
依我看，用韵方面确实可以在一定程度上放宽，但是必须规范。比如押韵可以放宽到使用词韵做诗，这在古人中也是有不少先例的。至于使用普通话写作旧体诗，我为此也写过《用普通话写作格律诗词》一文，是的，普通话可以写格律诗词，但是这种新体的格律诗词是新诗的范畴，不是旧体诗。
二、自度曲。
还有一种新的形式，是一些试图进行诗歌创作的人自己发明创造的自度曲，其实是词的格式，用韵上也与曲不同，只是习惯上叫做“曲”而已。曾经就有人提出“度词”的概念。“自度曲”是一个旧有的词汇，宋代直到清代都有一些诗词家创制出流传至今的“自度曲”。如果今天改叫“度词”，我们不妨把这种“度词”归入新体诗的范畴，但不能改了古人的说法。
有人说现存很多词牌是柳永、姜夔等人创造的，人家的那不是自度曲吗？难道老和尚做得，小和尚做不得？不能这么说。如果清朝人自度一首，被词谱收录，我们认可它是旧体。新体诗出现了，旧体从形式上也已经完成了。您再度上一曲，不是不可，但是不能归入旧体诗的范畴。
最早的词谱是明代张綖编纂的《诗余图谱》，但《四库总目提要》说它“校雠不精”，平仄“亦多混淆”，“殊非善本”。后来的几种词谱也都不好，得到普遍认可的是清康熙年间的《词律》和《钦定词谱》。但是这两书收录的词调实在太多，初学者难以取用。清代舒梦兰（字白香）的《白香词谱》收录了100首词谱调式和100篇名家例词，非常实用。
现有800多个词牌，其实常见常用的词谱也就是几十种，一般来讲填词已经足够用。如果实在不愿拘泥于此，自己揣摩或者信手发明了自度曲，效果不错，那么是给新体诗做的贡献。
有一些旧体诗的网站不接受自度曲的创作，但是又说不出个所以然，往往招来非难。其实，无论你在自度曲中遣词造句如何古典，哪怕是旧声旧韵旧语法旧词汇，但是你所创制的格律体式是新的，是新体诗出现以后的事情。按照产生时代的划分，那么理所当然属于新体诗。
三、打油诗。
还有所谓“打油”一体，即所谓“油腔滑调”者也。有些打油诗（广义包括词曲）的格律完全符合旧体的平仄要求，应该算作旧体诗中的律绝或者词曲。有些暗含讽刺的打油诗，高古典雅，韵味悠长，不合近体诗的格律，也可算作古风。有些嬉笑怒骂，不合格律，视具体情况可以归入新诗的范畴。当然，这在界定上很难把握。一个是作者自己的定位，一个是读者的认知。
要说的是，貌似旧体的打油诗，其实有很多大可堂而皇之步入新诗的行列。
四、强调建筑美和音乐美的新体诗。
闻一多提出诗歌具有建筑美、音乐美和绘画美这三种美感特质。有人认为新格律体便是对此理论的实践。
所谓“新格律体”，其实应该分为两类，一种是由旧体格律诗的改革分蘖出来的，一种是由自由体追求形式的齐整与音韵的节奏而产生的，我们不能视它为怪胎，也不必作为改革的成就。
前者已在上文述及，后者一般认为是新诗在追求建筑和音乐美感的同时，有意借鉴了旧诗的格律体式，在文字的排列上间歇有序，在声韵上更加讲究节奏的和谐。徐志摩的很多诗，戴望舒的《雨巷》，刘大白的《卖花女》都是这类诗歌的代表。沈从文和苏雪林曾肯定朱湘的诗作取法于古诗的格调，节奏清缓、柔和入耳，称之为保留了“中国旧词韵律节奏的灵魂。”他的《今宵》一诗特别体现了这种新旧的融合。
芭蕾舞是颇受束缚的舞蹈，却是极具美感的。带着镣铐跳舞，镣铐可以转化成一种美的束缚。“镣铐”不是旧体诗的“专利”。
五、借鉴外国诗歌所形成的体式。
歌德说：“诗是人类的共同财产。”不仅是指内容以及韵味方面，其实形式上也是有可以借鉴的地方。
日本的俳句，也称为汉俳，可按照汉语整理出平仄的规律，比较符合旧体的要求，其实就不妨算作旧体。它的创作目前还不算普遍。
欧美的十四行诗之类，即使有一些格律方面的规矩，终究是由不同的语言翻译而来，而翻译诗又曾经是新诗生成的土壤。这类也应该算作新体诗。
六、完全自由的体式。
新诗的形式有着无穷变幻的空间。文字的排列方式千变万化，押韵与否也相当自由，甚至可以完全不押韵。
“梨花诗”究竟是不是诗，探究的不是它的形式，而是它是否具有诗歌所必须的韵味与诗意。
再有，流行歌曲的歌词，如果不是按照原有的词谱、曲谱填写的，显然属于新诗的范畴。
有人说，新诗的产生是“一个从垂暮的已失去活力的庞大母体中分娩出来的”（金钦俊著《新诗研究》第1页），它一方面受到横向外来文化的影响，“拿来”并且接受，一方面对纵向的传统文化则是颠覆的态度，所谓“不破不立”。即使新诗已脱离母体，并且“隔断脐带”，但其实这个新生儿与旧传统还是有着千丝万缕的联系，从反叛的对立到比肩的观照。
我曾写过《新诗时代即将结束》一文，得罪了不少人，有人还写了批评文章。写得很好。我的意思是旧体诗并没有死去，它在今天仍然有着鲜活的生命力，可以与新诗平分秋色。这不是一个只有新诗存在或者说一边倒的时代，因为新旧并无冲突，不是长江后浪推前浪，前浪就死在沙滩上。它们是两种不同的植物，开不同的花，结不同的果，一样绚丽，一样丰硕。
新诗的形式是多样的，而且仍然处于不断的变化之中。新体诗的形式本身是自由的。一方面它可以变幻各种自由的姿态，另一方面它也可以寻找新的束缚，呈现另外的美感。上面提到的几种主要形式有：用普通话写的格律诗、自度曲（或称度词）、貌似旧体的打油诗、借鉴外国诗歌而形成的样式、强调建筑美和音乐美的体式、自由形成的格式等，皆非严格的归类。
对于新体诗形式的完善和新变，在它的90岁生日之后，任重而道远。