首页 -> 2007年第2期
唯美泛灵的童话世界（评论）
作者：杨远宏
“蓝色中的蓝，如同冬天童话中恋爱着的鱼/轻轻地从一首藏歌孤独的身旁滑过”。如果这是一幅画，这让我们回到了连环画童话那些神奇幻美的画页；如果这是一支歌，这让我们想起了那些在乡村夜空下升起的纯真深情的童谣；如果这是一个故事，它向我们重现了那些暮色中萤火一样闪炼明灭的仙妖精灵。这些诗句让僵直冷峻的现实面罩滑落，呈现出完全不同的，原生态般唯美冷灵的童话世界。这当然来自唯美冷灵的原生态自然景观。但自然景观并不等于写作本身。再唯美冷灵的自然景观，在不同诗人的笔下，完全可能呈现出不同的文本样态和诗歌世界。当我们说到“唯美冷灵”、“童话”，其实已经不再是对自然景观的领悟、渲染和陶醉，而是对一位诗人诗意语境和风格的指称和痴迷。诗人龚学敏，始终以他好奇的眼光，晶莹清澈的笔调，神奇的想像和梦幻色朋，令人心醉地展现他的诗歌世界。在龚学敏的诗歌世界里，甚至像长征那样险山恶水、血火硝烟的题材，也被诗人转化为好像枪抽出翠柳，马蹄溅起绢花一样青翠欲滴，鸟语花香的画屏，画屏上到处都是精灵隐匿，灵性游走的触须。
“用女人的颜色装饰着水面的海子。躺在森林典雅/的封面上。下雪了/声音们天鹅的翅膀整齐地从天边的倒影中掠过/那些行走端庄的女子，把腰肢播在阳光的后面/把阿娜植在了静静的水中。//一柄透明的伞，被那似水的手撑进了/诗歌的中央。美人如雪/婉转的身姿在波光的巢中，/在羽毛轻盈的花中/成为古典的水了。”(《女人们的海子》)这些诗句让人想起唐代诗人王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。苏轼对王维诗歌中有画，画中有诗的评价，可以挪用在龚学敏的诗歌上。比较而言，王维的诗歌虽然简洁精致，点到为止而意境深幽，韵味深长，但还是感到单调轻盈了些；龚学敏的诗歌既得王维诗歌画面的美感和诗境的神韵，又显得丰富、深厚而更有层次感一些。当然，由于写作时代、格式和字数的差异，古典诗歌与现代诗在相当程度上没有可比性。但是，对丰富、深厚和层次感的阅读期待，于古今艺术都应该是通用的。
从上引诗句和龚学敏其他诗歌中都可以看出，诗人对唯美的追求，几乎到了美不惊人死不休的痴迷程度。在当下诗歌众多鄙俗、审丑写作的背景下，龚学敏的唯美执着，成了他可贵的诗歌品牌和标识，成了当代中国诗坛并不多见的一道风景。这是龚学敏得以成功的本事和独特性。但是，这种更重画面视觉效果，更重语象、语境的写作，会不会削弱意象、意境的结构，降低内在的灵魂、诗意深度?对此，我虽然没有肯定与否是的充分把握，但它是一个问题，一个值得诗人和诗歌批评都来思考的问题。
在龚学敏的笔下，山水花草有了灵性，正是这些迷人的精灵，让龚学敏的诗歌成了梦幻般神秘，而又生机盎然、情趣生动的童话世界。“冬天是一尾鱼一般剔透的虫/在阳光发丝细腻的途述中，在梦幻般的夏夜深处/发芽了”。(《女人们的海子》)冬天成了蠕动的虫，阳光像飘动的发丝，并且开口说话，虫长出了嫩芽。“月光里爱情的树枝上/有人用银子的嗓音说话了。/你看见了月光中/用恋爱飞翔的鸟鸣”。(《卓玛》)月光里流淌着爱情，爱情撑起了树冠，树枝上挂着银子般叮当的嗓音，鸟儿叨着恋情在月光中飞翔。“松鼠在清晨稀薄的光线沉思成松树的时候/松鹃们成了花的妖精。她们的腰肢，随坠落的/露水进入了思想”，(《松鼠》)松鼠会沉思，机灵跳跃而沉思成苍干虬枝、老态龙钟的松树，杜娟是花精，花精腰肢如露珠滴落，滴落为想入非非、无可名状的遐思。甚至连充盈着“青草气味的盒子”也“盛满了情歌”，而“情歌/在宝石镶嵌的盒子里”，“流淌”成“遥远的月光”。(《卓玛》)这是一个万物皆有灵，水晶般剔透，山泉般清澈，乡邻般亲近，梦幻般神奇而迷人的童话世界。这大约就是人与自然关系的原初状态，也是亚当与夏姨的伊甸园，和闪着原初光芒的人类古老源头。不幸的是，作为欲望和诱惑化身原型的蛇，引诱我们背离了这一切。在征罚的滔天洪水中，我们孤单而又悲壮地划到了这个世界。欲望和诱惑让我们张落而又轰轰烈烈。一部人类文明史，辉煌与黑暗，巅峰与深渊，皆在其中。尼采说过，人是自己编织的意义之网上的蜘蛛。人类不能忍受没有意义的生活和世界。于是，给本无意义的生活和世界建构、赋与意义，而编织了意义之网。从此，想逃也断难逃离这张大网的牵制和围困，只能在这张网上东逃西窜，东张西望。那只蹲伏在蛛网中心的蜘蛛，正是人类中心义义的形象注释。这蜘蛛当然是意义化，也就是卡西勒所说的符号化了的蜘珠，但也是终难摆脱动物性的蜘蛛。
我们当然需要意义、符号化，而且已经生活在意义、符号化之中。问题在于，我们到底需要什么样的意义和符号化世界?来自伊甸园，我们当然会有不断的原初想像和怀乡情结，甚至一厢情愿地想重返无忧无虑的伊甸园。问题是，我们回得去吗?在此，龚学敏唯美冷灵的童话诗歌世界，给我们呈现了诗意栖居、诗性存在的参照和联想。
在诗歌世界的建构中，龚学敏表现出超常惊人的想像和娴熟精湛的陌生化技巧。《在九寨沟的丛林中穿行》一诗中，黑颈鹤的“目光”绽放成一朵“菊”肩膀一擦，就成了会飞的“红”。羊群开成花朵。鱼儿成了挂在枝上，飘在风中的叶子。《九寨蓝》中的水能发芽。《女人们的海子》中的美人既如雪又是水，波光会做窝，阳光在倾诉。在俄国形式主义学派看来，正是陌生化原理带来艺术的创新，并揭开了艺术迷人，让人新奇的奥秘。他们认为诗歌就是通过陌生化技巧，让人们已经熟知的经验变得新奇起来，并进而用他们揭示的原理阐释所有的艺术。形式主义学派的陌生化原理，虽然来必能完全阐释所有艺术的所有们新，但在技术层面上，我们至今还找不到，对新有比陌生化更吻合艺术实践，更具说服力的理论依据。
目光绽菊，擦肩飞戏，净水发芽，波光做窝，龚学敏的语象隐喻和转换，无疑是陌生化的。
而且，“月光里爱情的树枝上/有人用银子的嗓音说话了。你看见了月光中/用恋爱飞翔的鸟鸣”(《卓玛》)，月光，爱情，树枝，银子，嗓音，月光，恋爱，飞翔，鸟鸣，连锁串珠般令人目不暇接的语像转化和推进，强化了语境的陌生化；陌生化的技巧动机和高频调用，又魔幻般地演绎了语像机灵快速的转化和推进，语境也在建构中展开、生动、阔起来。这其间需要诗人透熟的技巧，更需要诗人星空、闪电般天才的想像和联想。在相当程度上可以斩钉截铁地说，有多大的想像力，才可能有多大的创造力。在想像的层面上，艺术就是凌空蹈虚的事业。那些泛泛而谈，不加限定的具体、落在寮处论，岂止是对艺术无知、轻薄的无稽废话，甚至可能是艺术的绞刑架。如果说不久前去世的相声名家马季，出自对事世的酷爱，而认定相声演员创造一个噱头，不亚于科学家的一项发明，而有些言过其实的话；那么，我们将一位诗人提供的一个创造性崭新想像和语象，看作是诗空中的一朵奇云，一颗的新星，不算夸饰、耸人听闻吧?
我在前面说过，即使像长征那样酷烈悲壮的题材，到了龚学敏笔下，也像青翠欲滴，孔雀开屏的丝绸画卷。整体而论，龚学敏的诗风是清丽、婉约、典雅、而属灵的。本来，青稞酒酿出的多是悍、刚烈和豪所。可是，在龚学敏的诗歌草原和藏篷里酿出的，是另一种《青稞酒》。“把一滴酒种在酒碗的银子中央，如同把一粒/青稞握在手心的春天深处……//饮过青稞酒的是走过山冈的风，一吹/坡上的花就盛开了。/饮过青稞酒的是奔跑着的羚羊，一跃/头上的角就闪烁出黄金的声音了。/饮过青稞酒的是放牧的男人，一曲酒歌/月光中的女人就醉了。//一粒青稞，被藏族的女人用目光轻轻的一握/就成为酒了。”酒是水中的火。龚学敏酒水中的火，更像水中一柱亭亭玉立的月光。酒成了女儿做成的水，但更醉人了。酒的女性化，是龚学敏清丽、婉约、典雅、灵性诗歌的一个范本。其间也见出龚学敏中国古典诗歌的素养和功力。
这就够了。如果还有期待的话，就我个人的艺术理解和艺术理想而言，我希望学敏在殚精竭虑的语象语境的营构中，有更深一些的生命/灵魂领悟和表达。