首页 -> 2004年第4期
“我说”与“它说”
作者：陈 超
在货真价实的实验诗中，语言不单是通过其负荷着的整一的思想而存在的，它不再是一种工具，而是一种功能；或者说，话语本身就构成了意义和事件，而无须向读者表明它代表什么东西(它自己就是自足的东西)。诗的创造，如欧阳江河所说，就是“为了救出几个字，单音节的感动”，这些言辞，可以“折一个房间”，可以构成另一个姓氏，也就是说，诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法把握它，待它自动呈现后，一些孤立、偶然的意味开始说话，这种语言的客观性所蕴含的实质，竟教写作者吃惊，“有些念头相见恨晚”(《打字机》)。在这种实验性写作过程中，不存在先给定的诗歌内涵，诗人冥行掷埴，只是循着某种神秘的预感前进。结构也不再是属性，而是实质，它渐渐被言语在白纸上显形，一行一行被字词的偶然性垂直竖立起来。这时，说话的主角，是结构和言语自身，它的力量和美不仅属于诗人，更属于它自身和那些优秀的读者。实验诗歌言辞之间的关系意向，不是一对一的指涉，而成为不确定的、具有无限值的文本。这种结构的出现，令许多当年的“先锋”诗人、诗评家感到被弃置和气闷，是可以预料的事情。这种分歧是诗歌发展的必然。R·巴尔特针对当时出现的超现实主义诗歌说．“在现代诗歌中，关系只是字词的蔓延，字词是‘住所’……诗歌的字词永远不可能是虚假的，因为，它本身就是完整的，它闪烁着无限的自由之光，时刻准备照耀那些不确定而有可能呈现的千姿百态的关系……诗歌的字词是一个无直接过去的行动，一个无背景的行动，它只呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影……现代诗歌是一种客观的诗歌。自然本性成为一种孤独而可十白的客观物的断续，因为，这些客观物只有一些潜在的关系，没有人能为它们选择一个特定的涵义或一个用途，或一个效应，没有人能强加给它们一种等级，没有人能把它们局限于一种精神行为或一种意向的意义……诗歌字词的爆炸所建立的是一个绝对的客观物；自然本性变成一种垂直的系列，客观物一下子竖立起来，充满着所有可能发生的事：它只能标明一个未填满的同时也是可，陷的世界”(《写作的零度》)。在这里，我之所以背离我一贯的行文作风，而大段引用别人的观点，是由于巴尔特的话表述得那么清晰、绝对，要么接受，要么反对，来不得半点骑墙。首先他是针对现代诗的语言而发，但对现代诗结构的嬗变亦同样一针见血。说到底，结构是语言的组织关系，当我们谈到一座建筑的质量时，我们谈的不是它的材料和材料构成的方式吗?
二
就“语言自身言说”有道理的一面的性质而言，我以为它源于诗人对语言的无力和耗空状态，所表现出的高度焦灼感和拯救意志。“让语言自身言说”，是我们这个缺乏精神创造活力的时代里，少数觉悟分子找到的一种对失败感的心理补偿。相对于那些投靠大众话语的诗人而言，极端写作状态下的诗人，意味着自身属于一个狭小的特殊精神社区。他并不因为自己是一个被大众接受的诗人而体现意义，相反，正因为他是一个诗人才不被大众接受。与通常的认识类型相反，极端写作的诗人并不是主观主义者。如果他是主观的，他就会把语言充分情感化、心理化，在命定的姿势中语言最终被诗人淹没、取代。而事实恰好相反，语言被书写后，必须摆脱其对诗人的依附，它成为没有寄主的独立自足的东西。一方面它成为结束书写后诗人审查、评估的客体；另一方面它常常又意味着对书写者的背叛、曲意、暴力和警示——原初意图中被否认的部分却由自己的手在白纸上显形。这种情形类似于镜中自我的影像，二者面对，各不相让，方向恰好相反。
极端写作状态随时面临着将要发生的事件，它是和动作(书写)同时出现的崭新叙述。在诗性场景(scene)中，它具有无限可能的速度。时间跨度混乱不羁，表层结构和深层结构的区别不复存在，它把诗人独白转换成多声部的对话。这样一来，上下文之间发生了意义的自由竞争，变奏，分延，播撒。它时刻昭示着歧义和否定自身的因素，“误读”在此变为最根本的“正读”：一个客观的文本，就其本质而言，永远不应完成和终结，而是不懈地朝未来开放。
极端写作或自动写作，消灭了诗人的权威，它使写作成为话语对诗人舒心强迫的过程。不是诗人的凸现，而是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是母语的潜能投射，使诗歌成为词与物之间的一种特殊嬉戏与交锋。这里，写作本身就是诗歌的“主题”。
极端写作产生的诗章，不是可读的(lisible)，而是可写的(scene)。它狂暴地打击读者的预结构期待。但它又空前绝后地体现出对读者的尊敬和温情：它葆有更充分的可供读者参与语词事件的权利；阅读本身也变为一种特殊类型的写作活动(即摹仿诗的写法去读它)。
从社会意识形态的意义上考察，极端写作者不是权力主义者。它也许适宜于这样评估：文本向自由欢愉敞开自己?
三
在早期现代诗的时代，诗歌的结构与一般抒情散文的结构差异并不太大。而极端写作制导下的“实验诗”概念的提出，除了意识背景与言语方式区别于早期现代诗以外，我以为，更直接显赫的根据是，在诗歌话语结构上，它背叛了早期现代诗。它要求于读者的注意类型和阅读态度，更为能动、复杂，它永远处于召唤状态，它逃离了诗人自我中心的立场，变为文本中心。在实验诗中，结构不是被造的、不是依靠它所负荷着的“思想”而存在的。它无须向读者表明它代表什么意义和暗示什么事件，语言自身就足以构成意义和事件了。它的对话者是高高在上的绝对的语言可能性，而不是像艾略特在“三种声音”中所指出的之一：自言自语。这样一来，实验诗在结构上对已有的诗歌类型进行了空前的毁形，但它的目的当然不是破坏，它是带着对语言结构的新贡献一起到来的。
我以为，如果说所有的艺术理论都具有可证伪性，而极端写作中的实验诗、现代美术、现代音乐这三者是例外。有时，它们是无背景的行为过程，是垂直降临的精神事实。在这里，语言结构永远不可能是虚假的。具体到实验诗来说，它的语言结构特征和贡献是：字词关系的偶然性、互否性、互动性、孤立自足性、言语本身的自动势能，以及对“误读“概念的弃置。实验诗就这样成为诗歌写作者和少数范式读者的狭小社区。那些习惯于以史为咏，以事为咏，以理为咏，以情为咏的读者，面对实验诗必须调整期待视野，变为以字为咏，以词为咏，以“神”为咏。这样一来，诗歌写作和阅读就成为神奇的“无中生有”。这种孤立、尖锐、“元诗”的创造活动，使人类的语言能力得到了更快的飞翔。那些被文化和既往精神等级制度所判定为非本质的、负面的、边缘的东西，猛烈地被重新拎出来，照亮，成为新的圣物，如此说来，实验诗对诗歌语言结构的贡献就不仅是改变了它的形体和秩序，而是为之更新和提供了一整套包括意识背景、言语构成、语感声响、价值标准在内的新的写作方式和阅读方式。在这里，如果说有什么东西遭到毁坏的话，那决不是诗歌的肌质，而是那些非诗的因素和惰性的阅读态度。
我以为汉语中的实验诗歌，与西方此类诗相比，可能又有其特殊性和新的可能性。在西语构成的实验性诗歌中，除去与汉语实验诗在言语和结构上同构的方面外，不同的是，它一般通过动词时态和词形的变化，指向某个时间和发动者。而汉语实验诗，则可以放弃语词在整个语境中的时间及关系，而直接构成环境。这种纯粹客观的形成性结构，带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。汉语作为“孤立语”(缺乏词严格的内部形态和语法范畴，以词序和虚词来补充其形态的不足。汉语从本质上是单音节语)，在词义表意上有灵活性，可以逸出词义系统，产生临时的、灵活的词义，需要读者“意会”。这种特殊的语言类别，其词素或单字本身就具有了硬度。它们在诗中发散、盘桓、难以逆料，呈现了更为深广的复义、歧义、含混、反讽、张力——自身就包含了松动恒定结构的动力因素——等等。如果我们相信了西诗现代倾向的出现(意象主义)是受到中国古典诗歌的启发这一说法，那么，我们是不是可以说，汉语的本源中就存在着拆散固定文本结构，使之变为更灵动的、闪烁的、动机与效果偏移的、多向度文本的、客观性的无限自由之光呢?所以，对实验诗理论而言，西式“细读”并不能包打汉语实验诗批评的天下。那么，如果找到一种更适切、更锐利，来不得骑墙式的解释模式，就成了1985年之后，现代诗批评家们的难题。
当我说极端写作实验诗不再是通过诗人出来说话，而是由字词本身出来说话时，我是被迫采取的极端说法。这个问题的辨证表述应当是：语言结构与诗人之间，不再是后者赋予前者，而是一种双方彼此的照亮、选择和发现。在没有写作之前，传统的写作是诗思已先然存在，“胸有成竹”；而实验诗则是，诗思在写作中与语言是一点一点同步发生的，它的结构就这样被偶然地一点一点竖立起来。诗人循着一种神圣的预感前进，他并不清晰语言结构的深处究竟发生了什么)中突，他必须承受“天才”所唤醒的压力，忘掉“诗所言”，专注“诗本身”。如果说常规的诗歌语义是连续的跳跃线条，“极端写作”的诗就是发散式的晶体点状面，是依靠纯语事实的构架来支撑的。前者直线运动到一个终的结束，后者互动、摩擦，分裂成更小的微粒。前者构成“意思”，后者构成“意味”。前者是由粮食酿成的酒，后者是酒精燃烧时发出的热能。前者是存在，后者是空无。前者是地面，后者是地面和天空两面拉开的力量：看不见却可以触摸，听不到却可以感受。
法国诗人让·贝罗尔说，在“诗最成功的瞬间，总有一个‘我说’和‘它说’交相辉映。有时诗人掌握话语，有时话语支配诗人；有时诗人使用话语，而有时是话语在呼唤诗人”(《诗在话语的空间相互追逐》)。正是从这个特定的意义上说，由话语自身出来“说话”的极端写作，获具了它应有的价值。特别是在当下口语诗过度膨胀发生畸变，更应重新审视诗语的复杂性质。