首页 -> 2004年第5期
“主义之长发”与隔断一切
作者：苍 耳
李金发
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号：
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃女王之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰
——《微雨》1925年版
李金发(1900－1976)一直被诗界公认为象征派的代表诗人和怪杰，因为在20世纪二十年代中期，是他率先移植了西方象征主义及其表现技巧。在我看来，一个诗人主张某某主义是一回事，而他的作品可能是另一回事。李金发未必不是一个被严重误读的诗人。一切从主义出发来研究文学是危险的、不可靠的。问题是，文学史家除了干一些给人戴帽子的活儿，就无事可干了。其实，李金发的意义和怪奇并不在象征主义，也不在于”他的诗在整体象征中渗透了抽象化的义蕴”(章亚听语)，而在于他的笔触伸进了生命的冷酷、惨痛和黯淡，在于化丑为美的感知力和雕塑技法，在于西式观念与本土汉语之间的裂隙与冲突。例如，被视为象征诗派名作的《弃妇》在我看来并非是象征的，而更多的是写实的。我们不难看出，这首诗勾勒了一个明确的、凄清的场景：夕阳下的巴黎郊外的墓园，红叶在秋风中瑟索、飘零；那个弃妇也是具体的、移动的，说不定正是作者在墓园所目击的一帧：她披着纷乱的“长发”，拖着“衰老的裙裾”，“徜徉在丘墓之侧”。
李金发留学巴黎是专攻雕塑的，这首诗的观念明显受到波德莱尔的影响，但我以为主要受到罗丹的雕塑《哀米埃尔》的影响，那个衰老的名妓抚摸着下垂的肚皮而叹息青春不再，生命之花的枯萎也有一种凄楚的美。从技法上说，第一节是大特写的定格写法，雕塑感极强，是用汉语之刀雕成的一尊哀怨、愤十艮的弃妇之雕像，给人印象相当深刻。“长发披脸”不仅让弃妇“隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，也让我们看不见她那悲忧的双眼，但却更强烈地感受到那喷出“夕阳之火”般的哀饿。虽然，诗中没有交待“清白”的“弃妇”何以被弃，但牵动我们的是“弃妇”心如槁灰之时，“徜徉”于黄昏墓园所带来的悬念：她是在为自己走向死亡作准备，还是在一味”哀吟”青春不再?是面对“枯骨之沉睡”思索生命的价值，还是在乞望着上帝最后的拯救?
这首诗的叙述角度前后变化颇大，前两节从弃妇角度(第一人称)，从内在的心灵喷涌而出，具有骤雨般的直抵人心的震撼力量，这里甚至有点浪漫派的味道；后两节从作者角度(第三人称)，婉转而从容，将弃妇的忧慨与场景紧扣在一起，余韵不绝。但这首诗结构上仍能保持浑然一体，原因在于不论是前两节的直抒式，还是后两节的点染式，作者都能抓住“弃妇”的内在隐衷而加以渲染，使人直击并关注她的隐忧、她的烦闷和她的命运。你也不必探寻“弃妇”背后的象征意蕴，因为她并不象征什么，她只是她自已。如此而已。
李金发的诗与当时的中国新诗存在比较大的反差，尤其是他偏执于对死亡、墓地、衰残、遗弃、丑陋等阴冷之物的描述，具有直面和呈现人类存在之晦暗的勇气和雕刻般的技法，从而使他与偏嗜暖色调的集团性中国诗人区别开来。不妨再读一读他的《在淡死的灰里……》一诗：“在淡死的灰里，／可寻出当年的火焰，／惟过去之萧条，／不能给人温暖之摸索。”这在当时的中国诗坛是相当成熟的作品，但并没有受到应有的重视。
我以为，李金发的诗存在着一个互否的症结，即一方面他的诗缺乏本土的根性，他关注的只是如弃妇一样的西方场景和人物，而属于东方的本民族的生存苦痛却鲜有呈现，因而总有一种隔膜感；另一方面他试图将白话与文言揉合起来使用，将东方古典主义与西方现代观念加以调和，这无疑是在探索一条新的可能的道路。但这两方面具有一定的对抗性质，相互牵拉，相互抑制。他的险怪奇诞皆与此相关。二者处理得好时，便有了《弃妇》、《在淡死的灰里……》、《有感》这类比较成功的诗：“如残叶溅／血在我们／脚上，／／生命便是／死神唇边／的笑。”(《有感》)就语言而论，他的揉合在相当多的时候并不能融为一体，二者的冲突让人感到文言词如肠梗阻一样不舒服。如这样的句子：“我认识风与雨，／切于亲密的朋友，／他是世界的‘何以’。／／我认识春冬秋夏，／他们独往独来，／是世界的‘然后’”，反倒给人以食古而不化的感觉。
李金发的诗如同语言的活化石，让我们看见了那个时代的中国诗歌喷发出的一脉“熔岩”。诗歌史需要的是考察与描述一个时代的喀斯特般的语言地貌，但请不要简单地用某某主义来遮蔽丰满立体的个类，正如用现实主义来指称杜甫，而用浪漫主义框定李白一样，岂不也如“长发披遍我俩眼之前”而“隔断了一切”?