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反向之途
作者：苍 耳
中国广义的现代诗歌和现代诗学在二十世纪经历了从前期语体、诗体的革新到后期对人本和诗本的质疑与重建，经历了伴随断裂、混乱和失语场景的数次内在转向和换幕，并且与特定的历史、人文的宏大语境缠裹在一起。这无疑使这一历史演进过程更显艰难和含混。现在看来，那种带有断裂意味的所谓划时代意义的“转折”并不十分可靠，至少它缺乏必要的、从更高层面上深化、融通的“转换”：复合性的、包容的、建构性的、具有互动自由度的转向与内在生成。因而，诸如对本世纪初叶从语体到诗体的革新所造成的断层进行质疑与反思的声音，一再出现在相对沉寂的诗歌批评界。但两种对抗的声音依然让我感到恍惚、茫然。历史也许注定要停下来对思考进行重新思考。
艺术或诗歌似乎在进入现代主义阶段后，其嬗变、更替的速度明显加快，颠覆性、极端性和实验性成为诗歌流派和诗人写作的重要特征。而反向化，不仅成为现代诗歌流派的内在走势和鲜明标记，而且逐步积淀成产生所谓先锋性诗歌和诗观的惯用思维模式。这是一个充满碰撞、激变同时又充满混沌、困惑的历史年代。不可否认，中国现代新诗在二十世纪的几度活跃和勃发都与“反向化”有着重要关系。显然，这与古典时代诗歌的自然顺延、承续所造成的某种停滞、僵持形成强烈反差。置身于历史、生存、文化、本体和语言多重交叉点上的中国现代诗人，似乎注定要在相互对峙的诸多夹缝同时也在更深层面和更自由的维度上探寻、拓展可能的生长空间。可以说，反向化所内含的反叛、颠覆、否定的革命性动机是无可置疑的。但反向之途所连带的某种迷乱、含混又使它处在待清理和追究的状态之中。
二
由此看来，辨析上述“反”型思维或反向之途过程所显形从而必须首先加以抽出、界定的两个含混的词是：反向性和反向化。
反向性是指在真正反题的意义上具有一定建构内涵的否定性，或者说是在黑格尔所谓“规定是被视为肯定的否定”的意义上的否定性。而反向化，在我看来，是指逆向而行的思考行为、姿态及表层命题方式。因而，反向化过程存在两种可能：反向性内存的形成和徒具其表的批判或策略性的姿态的闪现。也就是说，并非所有的反向化都必然导致反向性，并非所有以“反”字十丁头的旗号、宣言都具有触及根蒂的批判性意义。必须指出，反向是就其主要、激进的向度而言，若从实存的差异性角度和诸种“反向”之间的关系看，反向即是异向、异端。因为它不一定非得在极端对峙的向度上才能实现自身。它是在相引相斥的不规则“力场”中所形成的犬牙交错的不规则指向。
现代诗史表明，反向化难以一次性生成反向性，往往需要持续的转换、变构才能敞露它的亮光。例如，从未来主义到达达主义，其激烈的反叛性是相呼应、贯通的。前者宣告要“把普希金、陀思妥也夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”，后者则宣称“指导我们行动的原则的确是‘破坏一切”(查拉语)。只有当达达主义发展成超现实主义时，真正的具有独立诗学意义的反向性才得以成形，并在实际的文本写作中具有可操作性从而结出相应的果实。反向化，哪怕是夸张的、带点自欺性的反向化，比之固步自封的闭锁与顺延要强得多。它的意义同时显示它的局限：它若仅止于此而不被进一步变构，那它只能留下稗谷和泡沫而已。
在我看来，那些小且锋利、经论证而有建构内涵的反向之见，诸如反抒情、反意象、反和谐、反整体，比之大而无当、带有意淫快感的“反文化”、“反价值”等宣言更具威胁性，也更有实验价值。它们因反向地切入或触及诗本体而标示另一种潜在的可能：意象的淡化、退隐，抒情的凝冻、深藏，代之而起的是对物象、现场的偏重，思想或思考与形式、技巧的相互变构和同步生成。很显然，连锁性变化同时表现在，牧歌式的或中庸式的和谐被倾斜、强劲的张力之美所打破，内蕴更大空间的断简式写作，使整体自足的结构神话出现裂痕，至少这不是惟一的、绝对的。同样，以肯定的正题形式出现的“反向”观点，并不见得比加上“反”字的诗观更少挑战性和拒斥性，比如对第三代诗歌影响甚大的“口语化”主张，尽管这种提法不一定准确和严谨，但它毕竟指明了一个与朦胧诗语言走向截然不同的向度、存在或者可能。意识到隐喻化语言是汉诗传统积淀下来的通向生存现场和体验的巨大屏障，意识到有活力的口语对纯诗语言进行渗透与融铸的重要性，无疑是朦胧诗之后诗学观拓展的重要维度之一。而随后对包括对形式、技巧在内的一系列现代诗学范畴的重视与探讨，是合理性的理论疏理、借鉴与变构，意味着现代汉诗诗学在反向之途又迈出艰难而坚实的一步。
三
在清理反向之途的过程中，仅仅从思辩角度强调反向性是远远不够的。一旦背离具体的、当下的本土人文背景、历史语境，所谓的“反向性”也成了无本之木，或者成为没有方向的、被动式的表演。因而，强调两者之间相互契入、共生的垂直关系，有助于识破那种花哨的追摹、爬虫般的招摇与变色。
在现代诗史上，李金发是一个十分有意昧的现象。他对西方象征主义的移植是有功劳的。但他的移植大都是通过佶屈聱牙的占典语词、句法来加以实施的。“我见惯了无牙之颚，无色之颧，/一切生命流里之威严，侑时为草虫掩蔽，捣碎，/终于眼球不能如意流转了”(《生活》)。我不认为李金发是食“西”不化的，他追求的多义性、神秘感乃至颓废颇得其真髓。恰恰相反，他倒近乎食古不化，“眼球不能如意流转”，总是游离于本土文化的表层而不能进入富于生命活力的现代人语言源泉中。这种隔膜感一直被认为是由生硬的移植造成的。其实不然。诸如“我认识风和雨，／切于亲密的朋友，／他是世界的‘何以’。／俄认识春冬秋夏，他们独往独来，／是世界的‘然后’”，这样的诗句只有李金发能写出。
相比而言，穆旦诗歌的反向性在现代诗史上构成了一道独特的风景。王佐良在二十世纪四十年代就这样评述穆旦，认为他“最好的品质却全然是非中国的。在别的中国诗人是模糊而像羽毛一样轻的地方，他确实，而且几乎是拍着桌子说话的”①。穆旦深受西方现代派诗人叶芝、艾略特和奥登的影响，走上了与沉厚的文化传统、诗学规范相逆，也与同时代的现代诗人相异的极其孤寂的探求之路。不妨将穆旦诗歌与古典性诗歌作如下比较：前者来自灵魂深处的沉痛与后者温和的感伤，前者重内省、智性、思辨和玄学色彩与后者重抒情、悟性、感物和隐喻思维，前者讲究内在结构的互疑、互否、互辩与后者的块状、精磨化、典雅化，等等。
我们在注意上述“非中国”倾向的同时，不应忽略穆旦诗歌骨子里中国知识分子的精神和气度，不应忽略他的语言之根深深扎入特定的历史语境：血与火、灵与肉、明与暗、生与死、情与理的内在冲撞、扭结、奔突、燃烧，达到那个时代令人震颤的强度和深度：“残酷从我们的心里走出来，／它要有光，它创造了这个世界。／它是你的钱财，它是我的安全，／它是女人的美貌，文雅的教养。／枞小它就藏在我们的爱情中，／我们屡次的哭泣才把它确定。枞此它像金币一样的流通，／……／它是慈善，荣誉，动人的演说，和蔼的面孔……”(《时感四首》之二)。又如：“一样的是这悠久的年代的风，/一样的是从这倾圯的屋檐下散开的抚尽的呻吟和寒冷，／它歌唱在一片枯槁的树顶上，／它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫呜，卜样的是这飞过的乌鸦的声音。”(《赞美》)。穆旦的反向之途，是在远离中亲近、矛盾中呈现、异向中“生下他自己的父亲”，并最终归结到惟一能证实它的关键之点：它在另一维度上大大拓宽了汉语现代诗的表现力和可能性疆域，以至几十年后我们在第三代诗歌那儿也能找到它遥远而苍凉的回声。
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