首页 -> 2005年第1期
九十年代以来的中国女性诗歌
作者：周 瓒
强调女性诗歌是个批评性的概念，是想纠正目前仍然困扰部分诗人和读者的一个问题，或一个伪问题。我不断听到有女性诗人、女作家抱怨说：“我不是女性主义者”，“我的写作跟性别无关”。还有人认为：女性诗歌作为一个类别不存在，因为存在的只是好诗、坏诗、平庸的诗，诗人的性别，就如同他／她身处的阶级和种族那样，与诗歌的质量关系甚微。又有人质疑说：为什么要提出“女性诗歌”，为什么没有“男性诗歌”呢，对于受这些问题困扰的诗人或读者，我不想怀疑他／她们发问时的诚意，她们中有的人或许确实没有在写作中认真思考过自身的性别，但这种不加考虑并不能说明他们的写作就真的和性别问题无关，或者甚至这种申明使得她们有了某种优越性，似乎考虑了性别问题就削弱或妨碍了诗歌艺术问题。为什么一位诗歌作者(无论男女)害怕被批评者从性别的角度去理解自己的作品呢，
从一种批评角度界定的“女性诗歌”，包含了两方面的意思：一是诗歌中有能被称作“女性意识”的经验；二是这些经验正在被写作者不断地开拓和丰富，并最终以完美的或具有独创性的形式完成，而且，富有独创性的形式还可能构成独特的女性文体和风格。“女性意识”和“女性写作的独创性”都是生长之中，也是历史性的概念。从理论上讲，一个写作者宣称自己不是女性主义者，或在写作中从未考虑过性别问题，这和批评者对她的诗歌所做的评价工作是两回事。批评有其自身的性质和限度，批评并不以指导写作为目的。当然，假如一个作者以写作中的性别意识为耻，那么，除非他/她真正思考过女性主义理论和性别理论相关的问题，并且得出有说服力的见解，否则，就是他／她还的确存在着思维的误区和盲点。另外，值得注意的是，“女性诗歌”不是标签，不是诗人站队，不是简简单单地为将来的图书馆分类工作助一臂之力。作为一个审察角度，提出它来，是为了寻求这一时期写作的女性诗人和她们的前辈，同代人，以及其他写作群体之间的关联性。
当然，问题还未解决，因为上面提到的一个看法还在纠缠我：“女性诗歌作为一个类别不存在，因为存在的只是好诗、坏诗、平庸的诗，诗人的性别，就如同他/她身处的阶级和种族那样，和诗歌的质量关系甚微。”果真如此吗，这貌似站在艺术普遍性高度的表述，只起着很大的误导作用。性别、阶级、种族这些因素与诗歌质量关系极大。且不说出身不同，遭遇有异，观念和教育背景的差别，直接影响着一个诗人的写作前景和最终成就；单从性别的角度看，现如今，出版社、报刊、学院里选择、界定诗歌/文学场域、管理文学生产的依然是男性。什么是诗，什么是好诗，什么样的书好卖等等，这些问题依然是由男性制定的价值标准说了算。对女性诗歌的忽视和冷漠仍然极具支配性。由男权占据批评和出版的重镇，捍卫传统的诗歌秩序，这个秩序惟恐被女性写作冲垮和改写。它也泄霹了这样一个事实：诗歌传统自身其实一直都是政治和知识斗争的场所。
“斗争”这个词听起来很刺耳，不如用“论争”委婉。但是，把女性在文学史中努力赢得自我的艰难历程形容为“斗争”，很可能是恰如其分的。很多故事，发生在家庭里，发生在一个写作女性孤单寂寞的一生中，很多女性的写作生命早早地夭折了，因为没有足够的力量，没有战友，甚至也没有一个足以令她坚定信念的目标。这些便直接导致了我们所能看到的文学史状况：中国现代文学史上，一部《新文学大系》(朱自清在二十世纪三十年代编选的《中国新文学大系·诗歌卷》)里，仅仅收录了一位女诗人(冰心)的作品。在一本名为《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》 (1995年出版)的十位入选者中，女诗人只有一个：舒婷。
当然，过去的十五年间，女诗人作品的出版情形已有改善。在我看到的几种女诗人合集中，有 1984年贵州人民出版社出版的《中国当代女诗人诗选》，1988年长江文艺出版社出版的《中国当代女青年诗人诗选》，1993年北京师范大学出版社出版的《苹果树上的豹：女性诗卷》。2002年海风出版社出版的《狂想的旅程：新女性新诗歌》(95位女诗人)，很可能不只这些。另外，沈阳出版社1992年出版了一套“中国当代女诗人抒情诗丛”，大概出版了12位女诗人的作品，春风文艺出版社1997年左右推出并陆续出版了“中国女性诗歌文库”，入选者也有10多位。另外，在民间，也即在非正式出版界，2002年黄礼孩与江涛合编印行的《诗歌与人-——2002中国女性诗歌大扫描》，收录了103位当代中国女诗人的诗，可谓阵容庞大。民间诗歌刊物中，自1998年创刊的女性诗歌刊物《翼》刊发过近40位活跃在当代诗歌界的女诗人的作品。这能说明什么呢，它是否部分地表明了女性诗歌的生态环境比几十年前改善了很多，以至于有点好得过分了，因为我想起来，前几天，有一个朋友忿忿不平地对我说：现在，一个女性写作者比一个男性写作者更容易出道，为什么呢，因为她可以打着性别的招牌。
这些插进来的回忆，不由使我感到，前面的诗集出版调查所显示的大好形势被蒙上了一层阴影。一旦涉及文学生产和消费环节，我们所探讨的问题就复杂了。不能排除以下现象：一些女作家为了名利，自觉配合市场策略，动用文学之外的因素和手段推销自己。有另一种“自信心”的，可以出版写真集，出绯闻官司集，情书集等等。然而，这些做法，所取悦的，无非还是一个男权主导的话语：迎合男性的观赏趣味。这种性别格局，把女性定位在“被看”的位置，在商业社会里，把女性商品化，物化正是这种传统性别格局的当代延续。当然，我无权苛责旁人，毕竟谋生是艰难的，尤其在我们国家，还没有较完善的诗歌和艺术资助机构，以文为生，对每个严肃的写作者来讲，在这个时代仍然很困难。如果不是以文为生，写作的女性很可能被埋没，被低估，被忽略，还有，即使写着，却没有大自我突破，因为这个社会还没有形成一个真正有利于女性又学，特别是诗歌生长的环境，包括同行间的交流，出版和批评的环境。
让我们回头看看上面我列举的几种女诗人合集和丛书，在上世纪八十年代出版的两种女诗人合集中，值得在文学史上记一笔的女诗人屈指可数，大概只有翟永明、王小妮、郑敏、马莉，标准放宽些，也许还能包括舒婷、伊蕾、唐亚平和林子等。以上列举的四种合集中，崔卫平编选的《苹果树上的豹》的艺术和学术质量比较高，她用“女性主义诗歌”这个概念来描述“被取消的声音中的一种声音”，即来自女性诗人的作品。入选该书的诗人只有13位，大多作品比较出色。其中，加进了另一些值得我们记取的名字：陆忆敏、沈睿、小君、童蔚和张真。由黄礼孩编选的《狂想的旅程》，却透露了某种令人担忧的信息。它收录了95位女诗人，我今天所要谈论的上世纪九十年代以来的新一群女诗人大多在这个集子中露了面。当我第一次打开这本书的时候，我吓了一跳。这本集子的装帧设计者似乎着实下了番功夫：且不说内页的点线面的组合和变化很多样，最明显的特征，几乎每位入选的女诗人都配有照片，这也罢了，更有趣的，是在诗集每一页的某个角落(或是在边角，或是在边线中部)，都选印有中外女模特儿或电影明星的照片。显然，这些模特儿或电影明星与这本书中所选的诗毫无关系，这些照片只起到装饰作用。在书籍内配上插图古已有之，其功能也不外乎装饰性和认知性两种。《狂想的旅程》称不得奇，配图方法特别俗，很陈腐。翻开它，文字的力量被照片干扰，照片无情地把诗歌切碎、把文字围困、挤压，图片的大尺寸和宽宽的黑色边框，更是把这些面孔推到一个类似电影中特写镜头的效果上。图片在与文字争斗，或者说到实处，像是在与文字争宠。总的来讲，从这本书的设计看，文字失败了。诗歌文体狭长、朴素，它不像叙事文体那样铺展、弥漫，有视觉)中击力。用女性主义方法解读这本书的装帧，女性照片在书中喧宾夺主般的大量展示，不但显示出女性仍然被视为男性的欲望的对象这个由来已久的事实，而且，从心理学的角度分析，这种设计还透露了男性设计者和阅读者的内心恐惧，这种设计方式隐隐地表明，它是为了消弭来自女性写作者的写作力量的威胁。耐下心来，读这本集子里的诗，发现其实这里收录了不少值得关注的优秀的新诗人。像字向、莱耳、蓝蓝、沈娟蕾、陈鱼、巫昂、鲁西西、丁丽英、小安、千叶、尹丽川、吕约、曹疏影、穆青、路也、燕窝、安歌等，虽然选入的作品不见得是这些诗人的代表作。我不由得想起一个网友的感慨：她说，有这么多页码，要是把照片换咸诗该多好!
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