首页 -> 2005年第6期
诗歌的“厨柜”，寓言或丧失
作者：张岩松 盛 敏 方文竹
张岩松：当代诗歌艺术使诗的语言形态变得有实验室的味道，千百年来诗歌意识毫无新意和创新。当代诗人呈现在这种诗歌语言的外衣上显得苍白和乏味，岩壁上一幅画，先人在描画它的时候并不类似我们现在的艺术创作，无意诗性随着风雨进驻在剥蚀的画面中，污浊的形象闪烁出来的灵光不仅在心灵俘虏了当代做作的艺术表达，制造了当代的艺术家，当年希望小学的失学儿童的眼睛，弱小生命写在眼睛上的图画，它处在现在的编撰之外，也呈现了当代艺术，我们不要刻意创造诗歌。
方文竹：毫无疑问，诗歌使世界复杂起来了，而诗歌传统却是一个简单的传统。传统是一个存在，像柜子那样置放在那里，打开它是容易的，但要更换里面的材料和物件又是多么的艰难！一部诗歌发展史，就是一部置换材料和物件的历史。
从诗歌艺术的起源来说，诗歌同样是文明的伴生物。我甚至偏激地认为，人的存在与诗的存在是对立的。天地有大美而不言。天地有大诗而不“显”，处于归“隐”状态，一种“寂静之音”，静默的“大道”等待着神灵来唤醒。本来，词语之运作指向诗歌的“大地性”，可是，经过历代无数诗人“成就辉煌”的不断打磨，由语言垒积而成的这只柜子却越来越严密精致了，成为人类文明的一个标高。可见，真正的诗人永远在“大道”的途中，却永远接近不了她，因为远离柜子的他毕其一生所写的无非是同一首“永远无法完成”的诗。
张岩松：当代人人都拎着艺术的柜子，柜子里的珍宝意识成为一个等级森严的艺术标识，有的人拎着讥讽这个世界的艺术柜子，反抗着来自占领者的霸气的声音。
方文竹：张岩松所说的这一点，颇有点古哲荀子“化性起伪”的味道，人的创造是不是离自己的本真的存在越来越远了?艺术在打捞世界的同时淹没了人类自身。而对话语霸权的争夺又与艺术本身隔了一层。这一点可以从当代诗坛的诗歌事件大于诗歌事实看出来，有时候就是这样。另一方面的问题，如何改变艺术事实?问题是，很多人连这个“改变”的意识都没有。于是，只好人人都拎着艺术的柜子多保险。
盛敏：当代人拎着的柜子有的是粗糙的，有的是秀美的，有的把时间装进去，有的把现场塞进去。当然诗歌柜子组成的材料是传统诗歌透出的信息，后代人怎么筛选这些信息这关系到诗人思想的先锋性和探索性，关系到对传统的真正的理解和突破。
方文竹：从世界诗歌史看，从大众到小众到大师谁能逃脱得了柜子?柜子窒息了一些诗人，也造就了一些诗人。柜子其实是文化的因袭性和乳汁之源。突破之，直指诗外功夫。朦胧诗和第三代诗歌就是这样使用力气的。诗歌的悲剧英雄就是这样产生的。
张岩松：现在诗歌的柜子装满的内容已经不是纯粹的，而是用“软辞”组成的场，他不经意地把高楼和五光十色的霓虹闪烁一起楔进了游戏，艺术反对故意的创造，它在疲惫的句子中间朝这个世界泄露出无序的本性。
方文竹：艺术是一种“倒退”，而且“倒退”得越来越彻底，它源于艺术通过句子充当世界的密码。当一切都消失了之后，仅剩下了这只柜子。
二
盛敏：寓言是柜子底层的垫布，任何一名诗人都希望把这黄绸缎的垫布里装满令后人能触及和摸到的东西，这东西指导生存经历世事。然而当他与语言结合产生缝隙时可能连黄垫布都会烂掉。寓言的作用绝不是在语言表层游动的，它是词与词句经过诗人精心铸造不着痕迹凸显而出的。五四以来，中国诗歌所直述的真理性就是企图利用口号来把事物的寓言性直接告诉读者，结果是寓言逃之夭夭。
方文竹：寓言与神话的繁殖有关。它是一串穿透世俗社会的语码，或说它本身就是语言的纺织品。按照盛敏的意思，寓言还是一类隐权力话语。这些内在的构成又与诗歌的形式美不同。问题是，寓言与诗歌之间到底是一种平行的关系还是一种交叉的关系，如何处理?百年中国新诗的经验和教训就在这里。上世纪九十年代以来，中国诗歌从理性启蒙到欲望叙事的转变则标志着寓言维度的失效。
张岩松：生活中的人的身影具有一种语义学的特点，我们的生活的形象隐喻着社会，不能称为寓言——生活形象被修辞，处在修辞的不适应中。他是被泛滥的景象悄悄地挪动着，换句话说，我们生活着，我们被生活本身叙述着，形成寓言，它从艺术教诲的状态下变得不那么肯定，我认为所有的现代生活场景都是一种表演，只是这种表演的内涵被那些热爱美文的人误读。
方文竹：生活模仿了艺术，底本无从知晓，必然导致从寓言到寓言的互涉与互义。但是，凡俗乏味的生活又反过来抵抗寓言，只是“误读”的审美态度让生活成为了表演。诗歌也成为了生活的一部分。“自杀成为一门艺术”，诗人自杀成为了一种说不尽的美学话题。
盛敏：当代对寓言的阐释已经甩掉了过去文本所框入的寓言的意义，反讽、含混和面对光怪人生的割裂场景成为寓言内涵新的注入。寓言的作用更加表面化但同时也更加隐蔽化。巴萨尔姆的白雪公主已经把原有寓言的意义彻底地解开，他使复杂的刺激的当代生活在断章场景中突破出来，范围已无所不包。可见寓言发展到当代不仅在诗歌表达艺术上，也在整个当代艺术中占据重要的位置。
方文竹：但是寓言在当代的基质并未改变。第三代诗歌就有一个响亮的口号“反寓言写作”。不过，富有理趣的是，反寓言也是一种寓言，一种新的寓言。如韩东的《大雁塔》，伊沙的《车过黄河》等。再扯远一点，崭新的寓言方式是否包含着对诗歌抒情性传统的反动?这里必须提醒的是，寓言与隐喻不同，寓言主要是叙事，而隐喻主要是托物借象。可见，寓言方式成为上世纪九个年代以来中国诗歌的新特征就不足为怪了。
张岩松：五四以来的新诗统称为一种美的症状，象征性的症状，抒情的症状，他们是一种类型化的艺术表达。这里读者们忽略了艺术家在创作中的妄想症，类似于我是这么认为的，我是这么被强迫的，艺术无论处在什么样的寓言色彩中都忽略了人是活生生的欲望的东西，他是被环境的绳索勒住的一种变异人，一个动作的出现他的寓言意义恰恰是扭曲它的力量所呈现的结果，异己或者陌生完全不被艺术涂染，它最大的艺术在于自身被涂染之后的那段呻吟，当代的寓言完全是被创造的，它就是诗歌越来越走向人性最简单的呈现方式的根由所在。
方文竹：诗歌的过程其实也是一个寻找原型的过程，即诗歌不是一种创造，而是一种发现。但这样一来就有了一个疑问：诗歌生产的动机是什么?诗歌难道不是一种人性的虚假的表达口马?“真实的谎言”在于以“第二自然”的幻象编织创造了一个与人性和社会并行的世界，它的功效类似尼采的“迷醉”。诗歌的寓言于是更像寓言。作为当代艺术的诗歌到底能给我们带来什么呢?
盛敏：当一个寓言化的诗人在构思一首诗时，首先想到的是教诲或传输，殊不知他的这种教诲和传输已经卡在齿轮之中，准确地说没有
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