首页 -> 2006年第6期
也算诗话（五则）
作者：叶延滨
诗歌从某种意义上来讲，就是讲究形式的文学。关于诗歌形式的问题，作为一个诗人我非常认真地学习前人和当代理论家们的成果。这些文字学、声韵学及其有关的学问，都证明了诗歌因形式的成就而成为文学中的文学，并且因形式的发展而形成诗歌的历史，因形式的困惑而困扰着诗歌的发展。但是，我也感到，诗歌形式问题，绝不是一个与社会形态完全无关的美学问题，社会形态也在诗歌形式上得到映射。
古典诗歌的整齐、规矩、对称、起承转合等所表达的中庸、平和、统一和稳定，恰恰是中国封建社会形态高度发展，封建秩序严格分明，封建伦理缜密井然这种社会形态的鲜明体现。自由诗的无序和放纵，恰恰是对这种秩序焚之于烛后，那些欢快的火焰舞蹈的姿态。
又如，未来主义的阶梯式的诗句，最好表达一种向上的昂扬的社会情绪，因此在二十世纪初的苏联，有马雅可夫斯基的阶梯诗，在二十世纪五十年代，有贺敬之的阶梯诗，而走在这阶梯上的，是两个国家取得政权的工农兵激昂自豪的情绪，天天向上的豪情。
又如，金斯柏格的《嚎叫》放纵无形是对美国绅士体面的反动。
又如，毛泽东提出民歌与古典诗歌相结合，体现了五十年代“百花齐放”的理想与二元对立的现实发生冲突后，通向美学秩序的一条田园小路。
开放世界里诗歌交流的走向
在这个世界上，文化交流如同天上的气流，无时无刻不在进行。风雨雷电没有国境线，文化也是。但是，正如气流，总是从高压流向低压区，文化也如此，平等互惠大多是官方用词，而非真实的现状。走进书店，走进电影院，甚至走到卖盗版光碟的小贩面前，你就会感受到这种文化的殖民与文化的推进。高鼻子的文化朋友会说：“我们也在翻译中国的作品，比方说李白，还有杜甫。”这番友好的话只是再次证明了交流的走向，在中国唐代，中国的经济和文化都是强势，都在向外张扬。
强势并不等于优秀，比方说好莱坞，大家都明白。当然说到诺贝尔，明白的也有。不明白的更多。对于世界是如此，在一种文化圈内也是如此。
在中国革命由农村包围并进入城市之后，我在四川省会成都读小学，大大小小的机关里到处是讲山西话的老八路首长，大大小小的书店里是“山药蛋派”的小二黑们。在中国的经济改革由南方推向全国之后，我也在这个城市感受到它的力量，大大小小的酒店里坐满说广东话的真假老板，大大小小的书店里是金庸的武林侠士和琼瑶的富婆经济小说。在广州出了本诗歌年鉴，后又引起了民间写作与知识分子写作之争，其实是有了经济实力的南方口音们与传统的大学执掌文学史的正宗京腔们发生了话语权的冲突。
问题不在于这种交流是否“合情合理”，而在于处于这种境地中的写作者们知道自己处于何等位置。用中文写作的优秀文本当然是要文学理论家来评说，因此更多的文学理论家不只当某类强势文化的推销员，尤其重要。
传统，中国新诗绕不过的冤家对头
传统对于一个历史悠久的中国来说，是个复杂的东西，不能简单地说它好说它不好。
好的传统当然是好东西，比方说文学传统中就有许多优秀的东西。外国人一开口，就会用四声不准的中国话说：“李白，杜甫，唐朝！”
但好东西多了，也有麻烦，要学写作，先读中国文学史，从诗经、楚辞、史记、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明小品、清小说中钻出来，跑马观花跑到三十岁了，认真继承要一辈子。认真以后再写作，恐怕写不出什么好作品了。去改编电视剧还行，现在电视剧专吃古人的饭，又不肯读古人的书。
用不懂传统来指责作家，是个“好办法”。哪怕你背了唐诗三百首，全唐诗53035首诗，不信就考不住你！唐诗完了还有宋词呢。不懂传统不行，钻进传统里出不来也不行。一点传统也不继承不行，背上全背着传统绝对只能说别人的话，写不出自己的新东西来。
传统多了，有时还真误事。要以史为鉴，要发扬光大，就要先向后看，然后再朝前看。就如同开汽车，别人是一踏油门就走，你还要先调过头来，再换档踏油门。
文学这门功课，和别的不一样，一开口，就要从“关关雎鸠”坐进三千年前的私塾来启蒙，都以为这才正常，这才中文系，这才国学，这才功底深厚。但是，学开汽车，先让你学赶马车，学蹬三轮，学开蒸汽火车；学电脑，先让你学刻甲骨，学编竹简，学排活字版——你会同意吗？后现代、口语诗以及诸种风潮的兴起，与拒绝“文学传统总想占据青春大好光阴”的中文系传统有关。
文学与传统，一对活冤家。
创作自由是个常新的话题
法国著名的思想家说：“自由是人们的一个小小的活动，有了它，那些完全被社会所制约的存在，就成了不完全限制在社会给定的种种条件之中的人。”我注意到“小小的活动”这个提法，存在于“完全被社会所制约”和“不完全限制”之间，而不是一个抽象的全称意义上的口号。
创作自由也只是一种“小小的活动”，也只能是在“一个完全被社会所制约”的人，由于坚持这小小的活动，所得到的“不完全的限制”。
作家被界定于一个“自由职业者”。当然，由于社会发展，在中国出现了从计划经济向市场经济转轨的过渡期，这时，有人说作家有了体制内的诗人作家和体制外的诗人作家。我想，这里有个潜台词，体制内的是“不自由或不完全自由的”作家，而体制外的则是“自由写作者”。果真如此简单？恐怕不会。体制内的作家，正是因为有明显的社会身份，所以，对一个真正的作家，在写作时，会意识到身处的限制，会努力坚持创作自由这一“小小的活动”，从而得到“不完全的限制”，实现在艺术上的突破。这样的例子俯拾皆是。体制外的作家，没有单位管辖，没有公务缠身，形态上更自由，但他更要感受到另一种社会局限，市场和金钱的局限。因此，这些作家并非在所有的体制外，还有另一个体制在约束和限制他创作自由的“小小的活动”。客观地说，原有体制的作家，更多的制约来自写作前的限制——意识形态、长官意志等，而自由写作者的制约来自写作后的限制——市场需求、发行数量、版税收入等等。
承认处于受制约的现实中，努力坚守创作自由这个“小小的活动”，并非只是原有体制下生存的作家所面对的现实，也是自以为是“自由写作者”所面对的现实，在金钱面前，“创作自由”所可能得到的空间，并不一定更大。
在自由的金钱面前，坚持一个诗人自由的灵魂，也是一种壮烈的“小小的活动”。
回到诗歌形式的另一视角——梨和苹果的困境
他们都长在自己的树上，有个伟人说过，出身是无法选择的。梨就是梨，苹果就是苹果，在他们确认自己的同时，也就无法选择另一种形态。认识自我的另一重含义就是发现世界上有许多与自己不一样的东西，不一样，就是自我以外的存在。
文学也如此，散文不是诗歌，诗歌不是散文。我说的是广义的诗歌与广义的散文，广义的诗包括新诗、旧体诗、歌词等，广义的散文包括散文、小说、报告文学、日记、杂文等。它们两者之间有许多联系也有许多区别，以至于什么是诗？什么是散文？出现了无数的解释和无尽的纷争。
我认真想过这个问题，以至于想用一个最简单的方式来表述诗与散文的区别：大千世界也就是两个字：事情。将情作为显性的表达，把事放在次要位置上的文体，就是诗；将情作为隐性的因素，把事作为叙述主体的文体，就是散文。换言之，万物皆“事情”二字，重“情”者诗，重“事”者文。
这是一般规律，就像梨是梨，苹果是苹果。当然也有特例，比方说散文诗是什么？有人说是诗，重抒情，只是形式是散文。那么抒情散文是什么？有人说当然是散文，只是比较抒情。那么抒情的散文诗与抒情散文的区别又在哪里呢？
再比方说，传统的叙事诗是诗的形式并以叙事贯穿文本，抒情性的因素仍是叙事诗的推进的动力。而在后现代诗作那里，常以叙事作为诗歌的主导，只是这种叙事，是片断的、破碎的、不连贯的，它作为诗歌的根据只是分行排列。那么，除了形式，它们本质上是诗还是散文呢？
梨和苹果不断地互相嫁接，变成了苹果梨，梨苹果，梨苹果梨，苹果梨苹果，这些果子仍然在树上长着，无论好吃还是不好吃，爱吃的人多还是少，对于他们都无所谓，只是他们认识自己出现了困境：我是什么？我和另一棵树上的那个家伙是一家人吗？
当然，这是假想，我们把文学理论家的困境放到了苹果和梨以及各种变种产品的身上。
“这是什么？”在现代文学作品中，最好少提这个最简单的问题。而在诗坛，许多论诗者，他们所定义的诗，几乎包括了文学、语言学、哲学、伦理学、禅宗、心理学……诸种领域，惟一没谈到的就是：“除了外在分行的形式之外，诗到底是什么？……”