首页 -> 2008年第4期
诗书同构探艺
作者：徐振辉
一
以通常的眼光看，诗与书法是分属于文学和艺术两个门类，有着不同的抒情状态：一是语言艺术，靠形象和韵律唤起读者具体的想象和联想，获得审美的快感；一是线墨艺术，靠笔画、墨块和间架结构等视觉形式来制造美感，从抽象性中显露书家的风骨神韵。二者的差别简单地说就是：诗是具象的，书是抽象的；诗
的鉴赏点主要是意和境，书的鉴赏点主要是力和韵。但是这些区别都是次要的，诗与书的生成状态、创作机理和风格技巧都有相通之处，尤其是进行审美时所凭借的联想想象与体悟，诗书往往一致；即便诗所特有的节奏感和语言张力，在名家的书法中也能找到这种内在的美感。所以，诗与书存在着多维的可比性。
诗从古谣谚、《诗经》始，书从甲骨文、金文始，它们各以自身的发展规律繁衍至今，其中大量的名家名作和丰富的创作经验，都是我们中华民族特有的瑰宝。有清一代，文学批评的一个重大收获，就是出现了五百多种诗话，有的诗论家将诗与书作跨门类的比较，以书喻诗，说明作法，直探规律。在诗书互相引证、互相发明中，促使研究视野更趋开阔，分析更有说服力。尤为显著的是薛雪，他在《一瓢诗话》中有九处地方以书说诗，讲透作诗的原理。
打通文学与艺术的疆界，从横向比较中开创诗书同构的大艺术格局，这是清代诗论家的一大贡献。（宋代苏轼、严羽虽也有以书说诗的论述，但那时尚未蔚成风气。）人类早期的精神产品都具有简古、拙朴、自然等特性，随着文学艺术的发展繁荣，逐步走向丰富与成熟。无论诗与书法，都共同遵循这一发展规律。乔亿《剑谿说诗》认为，“字画有篆隶真草，诗亦有之”，他从诗书同步发展中找出它们的对应关系：
古乐府—大小篆
汉魏晋诗—隶书
六朝初唐诗—真书
鲍明远（照）—亦隶亦草
李白—颠（张旭）（怀）素草书
杜甫—鲁公（颜真卿）真草
陈思（曹植）—钟（繇）王（羲之）
阮籍—张伯英（芝）
这些对应，或同一时代特征，或同一内蕴风格，或类似的文化历史地位。如汉魏晋诗与隶书都具古朴意味，唐诗和真书在各自领域中都呈巅峰状态，李白之飘逸与张旭怀素草书都是浪漫精神之杰作，杜诗与颜书都饱含忠君忧国、大气鼓荡的沉雄气概，等等。这些相似是文人认可的鉴评，也是社会之共识。苏轼曾说鲁公书雄秀独出，子美诗格力天纵，二者相似。薛雪的感悟直指具体作品：“右军字字变换”，“杜工部篇篇老成”，《兰亭序》与《哀江头》正是同样典范之作。诗书同构就是建立在这种精神产品原理类似的基础之上的。
诗书一理是以不同门类不同作者作技艺比照，而在同一作者身上，其书诗作品之间比照，就更能显示出二者的同构了。如黄庭坚看李白的草书，感到“其稿书大类其诗，弥使人远想慨然” ，而潘德舆评黄庭坚：“鲁直诗如其字，自以骨气
胜，非以格韵胜者。”因为诗是心之言志之声，书是心之画性之态，外化为精神产品，其一体化是必然的。所以，诗书同构更是建立在作者性格气质素养的个性化基础之上的。
清代诗话以书言诗往往能从大处着眼，直探作者与作品境界。薛雪在《一瓢诗话》中指出：“诗文与书法一理，具有胸襟，人品必高，其一謦一欬，一挥一洒，必有过人处。”这是揭示作品与人品的关系。就诗书作品本身而言，诗论家强调的是至高的境界。刘熙载在《艺概》中说，《宣和书谱》称贺知章“草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。余谓太白诗佳处亦如之。” “非人工可到”是种极致的说法，常用于盛赞文学艺术达到鬼斧神工、人难于企及的神品境界。用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容贺李二人的书诗，也许能更好地领略其美感。历来的诗品书品喜欢标举风格境界，名目众多，但无不把天然无雕饰推为化境。
清代诗话既是诗友交流的著作，也是授徒启蒙的教材，因此必然要讲作诗技法，而这种技法很适合用书技来言说。书的点画结构和章法，与诗之规律正有相似之处。张谦宜在《絸斋诗谈》中举了王维的《观猎》诗，说明起承转合之法：“风劲角弓鸣”二句是起，“草枯鹰眼疾”二句是承，“已过新丰市”二句是转，“回看射雕处”二句是合。又说：“如此永字八法，遂为五律准绳。” “永字八法”是初学书者应掌握的基本笔画，学写五律也应像写“永”字那样，前呼后应，善于转折，妙于收笔。从某种程度说，绝律最难处应是转捩，此处如不出奇警或充分蓄势，结句便失去情韵与魅力。会不会写诗，转折处便见功力。“永字八法”虽是简单，但作诗之理已能包孕。
《絸斋诗谈》又举丘元武《春游》七绝二首为例，曰：“二诗用笔得中锋法，最宜潜玩。”所谓“中锋”，指执笔端正，笔尖全在字画中心线位置，不作侧斜之笔。前人评价书法之圆满耐观时，常有“笔笔中锋”的称誉，可见这是线条艺术的根本法则。丘诗二首虽不算经典之作，但作者取材集中，扣住春景中柳、鸦、画舸、木兰花等景物及爱春惜春心情，不旁鹜斜出，可以作为初学者的范式。
诗与书在强调法的同时，诗论家也主张遵法之下的变。明代中叶以后，以七子为代表的诗风趋向复古拟古，难振雄风；清代书界也趋鹜赵、董妍媚书风为时尚，缺乏刚健之气和独创通变的精神。毛先舒在《诗辩坻》中指出这种诗弊：“专求复古，不知通变，譬之书家，妙于临摹，不自见笔，斯为弱手，未同盗侠。”这些复古者不是“盗其才”，而是袭其貌、步其迹而已，没有自己的个性化创造。《一瓢诗话》对通变的规则如是说：
人之才情，各有所近。或正或变，或正变相半，只要合法，随意所欲，自成一家。如作书不论晋、唐、宋、元，只要笔笔妥当，便是能书。余故曰：不妨如快剑砍阵，骏马下阪；又不妨如回风舞絮，落花萦丝。
李重华《贞一斋诗说》则强调通变须有扎实的基础：
余谓学诗与学书同揆，到得真行草法规矩一一精能，尔后任意下笔，纵使欹斜牵掣，粗服乱头，各有神妙；若临习尚未成家，妄意造为拙笔，未有不见笑大方。
《诗筏》则曰：
书家以偶然欲书为合，心遽体留为乖。作诗亦尔。
“随意所欲”、“任意下笔”、“偶然欲书”诸语，说法不同，其理一致，都是强调通变之中的自由度，即在意趣、激情驱使下的率性而作，从而达到自然神妙、“心手双畅”（孙过庭语）、风格各异的诗书佳境。
诗与书是最能彰显作者风骨才情和审美观念的艺术创造，因此，个性化追求是每个文艺家的毕生奋斗目标。叶矫然《龙性堂诗话》初集指出：“李嗣真论右军书每不同，以变格难俦。……书技犹然，况六艺乎？”他认为王羲之《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》等作品，“皆见义而成字，得意而独妍。”而作为诗更应追求多种风格，切忌一种笔墨，重复别人或重复自己。沈德潜在《说诗晬语》中也说：“王右军作字不肯雷同，《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画像赞》，无一相肖处，笔有化工也。杜诗复然，一千四百余篇中，求其词意犯复，了不可得，所以推诗中之圣。”书圣与诗圣的作品同样追求变化，一体一貌，都入化境。叶矫然在转述李嗣真评王书的话后，又说：“学诗不辨诸体，古近一样胡卢，岂所谓变格难俦欤？”辨诗体，求变化，对作诗者来说，不仅是形式上的琢磨问题，更是体现自己襟抱才情和艺术观的问题。
二
诗之弊病与书之弊病也有相似之处，所以常见以书病言说诗病的论述。南齐沈约指出诗的声律有“八病”，元李溥光把书法的败笔也归纳为“八病”，而且都有“蜂腰”、“鹤膝”的病名。显然，这是书评对诗评的借鉴。诗话中指出的同病有以下几种情况。
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