首页 -> 2008年第6期
颠覆历史：从个人的记忆说起
作者：陈红薇 李鲁平
关键词：记忆 怪诞的效仿 历史 颠覆性“再叙述”
对历史的荒诞：
开始于一个创伤性的记忆
汤姆•斯托帕特本是捷克犹太人，因生父死后母亲改嫁而成为英国公民，并取得现在的姓氏——斯托帕特对个人记忆和历史的逃避似乎由来已久。
但自1977年斯托帕特一系列以东欧为主题的剧作出现以后，他的东欧出身和个人历史便成为评论家关注的焦点，人们仿佛突然找到了其怪异风格和另类视角的渊源。用著名剧作家大卫•海尔的话说，斯托帕特之所以不同于其他剧作家，是因为“他虽是一个捷克移民，却爱上了英国”。Iral Navel, Double Act: A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.66.但令人费解的是，在过去的半个世纪里，斯托帕特却一直拒绝接受自己的捷克过去，拒绝那段界定了他身份的历史，他说他的历史开始于失去其生父的那个瞬间。此外，他也以同样的态度否认自己的东欧身份。
可问题是，与此同时，斯托帕特却又无法解释他在现实和戏剧世界中对东欧主题的牵挂。整个70年代，斯托帕特不仅创作了一系列有关东欧政治的作品，而且还参加了大量声援东欧不同政见者的活动，尤其对那里的犹太人和受迫害的知识分子表现出极大的同情和关注。分析斯托帕特四十年来的访谈录，我们会发现他在过去和历史的话题里充满了矛盾。
斯托帕特对个人历史的矛盾态度无疑影响了他的戏剧风格，读过他作品的人无不为他那跳蛙式的、没有终结的语言对白所折服。剧评家科林•鲁德洛曾这样评价斯托帕特“游戏”语言的天才：“在斯托帕特的作品中，语言意义的形成其实是一个随心所欲的过程，文字往往被剥夺了原有的意义后，再被赋予新的内涵，由此便可产生一种荒诞离奇的语境。”Colin Ludlow, Plays and Players, 1979, p.28.的确，通过改变语言“游戏”的规则来实现其意义——这是斯托帕特的根本风格。
在这里，尤其重要的是，这种“游戏”的戏剧思想似乎与斯托帕特对个人历史的拒斥之间有着某种微妙的联系。就像他的传记作家纳德尔说的那样：斯托帕特是个天才，他从语言“游戏”中获得了一种别人所没有的自由——他可以随意地探究事情的两面，但又不为其困，这是他掩盖身份和逃避历史的一部分。
其实，斯托帕特并没有像人们所想象的那样完全拒绝历史。如果分析斯托帕特的作品，我们就会发现，他其实从来就没有真的漠视过自己的历史，自1974年《怪诞的效仿》这部剧作以来，斯托帕特一直以一种鲜为人知的方式，借助于戏剧创作，在思考着各种回归“历史”和“过去”的路：在他的笔下，现实生活中令他痛苦不堪的“历史”话题一次次成为他流连忘返的一个主题。在这些作品中，人物不时重返过去的某个瞬间，来寻找历史的真相。比如他的名剧《印度深蓝》便是对过去和现在两个时间的演绎：20世纪90年代的人们回到60年前，来破解一幅油画中隐含的历史。此外，还有《爱情的发明》——围绕着19世纪英国诗人霍斯曼演绎出的另一个历史故事。该剧跨越数十年的时空，使已上冥河渡船的老年霍斯曼（已死）瞬间在剑桥的伊西斯河上与年轻的自己会面。
综观这些作品，我们发现，斯托帕特在他叙述历史的过程中，对传统的历史概念进行了无情的“改写”：他的作品似乎在告诉人们，传统上的“纪实”不过是对真正历史的拼盘杂碎，历史的真相永远都只存在于人们对过去记忆的碎片里，存在于那些不可名状的沉默中，人们只有在虚构中才有望与它邂逅和碰撞。
“怪诞的效仿”：解构传统历史的存在
历史，顾名思义即为过去发生过的史实，是对过去不可更改事情的记载。但在斯托帕特的剧中，历史则变成一个破碎的、滑动的、可以自由穿梭和虚构的空间。这种对历史的解构在他的第一部历史剧《怪诞的效仿》中可见一斑。
整个故事建立在一个老人滑动的记忆之上。通过这位在一战时驻苏黎世使馆的英国老人的回忆，该剧荒诞地展现了1917年发生在列宁、现代派小说家乔伊斯和达达派画家特杰拉之间的故事。第一幕开始时，他们都在苏黎世公共图书馆静静地工作。特杰拉将自己所写的东西剪切后，放在帽子里摇一摇，倒出来随意组合，便是一首现代诗。乔伊斯在给秘书口授《尤利西斯》。这一著名的情景之后，灯光变幻，老卡尔用很长的记忆独白开始介绍这三个人物，但他的介绍不时会像脱轨的火车，前后矛盾。第二幕一开始仿佛给观众一种强烈的历史感：背景中是大段的讲话，像是历史讲座，又像是回忆。列宁和他的妻子在计划着回俄国的秘密路线。卡尔和乔伊斯因前者参加《认真的重要》的演出时的一条裤子而诉诸法庭。在这一幕里，主要的话题是艺术和政治：他们为各自的艺术理论争得面红耳赤。在此过程中，随着灯光的变幻，1974年时的老年卡尔和1917年时的青年卡尔轮番出现在舞台上，不时将剧情的气氛带入不同的时代。直到最后，年轻的卡尔跳着舞退出舞台，再次进来时，已是两鬓斑白。
该剧名“怪诞的效仿”颇有些耐人寻味。它不仅暗示了该剧在情节上对王尔德《认真的重要》的荒诞“仿效”，同时也暗指了作品在叙述上对历史的“怪诞效仿”。剧中浓郁的喜剧色彩、打油诗、歌舞使得对“历史”的呈现成为了一场“游戏”。本剧一开始，三个主要人物的滑稽形象——用帽子来写诗歌的特杰拉，用同样荒诞的方式创作着各自巨著的乔伊斯和列宁——已奠定了“游戏”历史的主格调。虽然这部作品旨在展现第一次世界大战时某一特定的“历史”瞬间，但历史的细节却与一个老人滑动而不可靠的记忆搅在一起，这种戏剧结构本身就是对单一线条的纪实性历史的篡改和颠覆。
虽然在这部作品中斯托帕特对历史荒诞处理的目的是为了给艺术和政治的主题构建一个载体，但它同时也反映了作者对所有“再现”历史企图的嘲弄。的确，在历史上，这三个人物根本无缘见面：特杰拉发起达达派运动是在1916年，列宁回彼得堡领导俄国革命是1917年初，而乔伊斯则是在1918年组织了《认真的重要》在苏黎世的演出。斯托帕特对历史的处理真的印证了他在《另一个月亮叫地球》中的一句台词：“我不是书写历史，而是解剖历史，解剖那些被人们欣然接受的、存在于历史事件中的牵强逻辑。”Ira Nadel, Double Act:A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.340.因此，剧中那个用帽子和剪刀来创作新诗的特杰拉在一定程度上仿佛是剧作家本人的自画像。这位达达派艺术家曾这样对乔伊斯说：“天才的文学需要的是文物破坏者，亵渎者，头脑简单的拆毁专家，需要他们来打碎几个世纪以来的巴罗克式的精致，并摧毁神殿。”Tom Stoppard, Travesties, London: Faber and Faber, 1978, p.62.特杰拉的这段话——向一切传统开战——不仅是对斯托帕特文学艺术的一个注脚，也是对其“历史”主题的诠释。
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