首页 -> 2003年第1期
村上小说的房中人
作者：海力洪
村上小说中故事发生的地点，大多是在东京一类都市某处的一间公寓房。狭小、封闭的空间，点缀几件千篇一律的家用电器，其中电话是至关重要的摆设（故事里常要使用）。自然还有比电话更重要的东西（否则不够格成为村上春树的小说房间）：从古典音乐到现代流行音乐，从爵士乐到摇滚乐唱片专辑；从康德到厄普代克的著作；以及啤酒、意大利空心粉。有时还有像双胞胎208、209那种只是抱着而不做爱的如芭比娃娃般充当屋内摆设的女孩……这些物件营造出一个“趣味的房间”，房里的主人公因之变得“心情愉快”了（《一九七三年的弹子球》）。这样的房间可以称作是村上小说的“暖之中心”。“暖”，相对于房间以外广阔的“冷”的都市及社会而言，村上还习惯在它们之前加上个“高度资本主义”的定语。对于我们这些都市中与村上笔下主人公一道感同身受粗劣的符号化和平面化现实的读者，当然是能够“冷”、“暖”自知的。与其令生活的真实感在都市的街道上被渐渐掠夺，不如退回自己闭合的空间里求得一处真实的温暖之所。这激发了现实生活中的都市众生们打造安乐窝的热情。而在村上小说中，将无机性的都市隐去后凸显一个“趣味的房间”，成为一种别出心裁而又意味深长的写作策略，它的意义或许能够与当年“包法利夫人心头的花朵”比肩了。去年译文社购下村上文集版权，村上写了“致中国读者的信”，信中说“写小说，我想无非是制作故事，制作故事，同制作自己的房间差不多。做一个房间，把人请到里边来，让他坐在舒适的沙发上，端出好喝的饮料，让对方对这个场所心满意足，让他觉得简直就像专门为自己准备的场所。”这从另一个侧面证实了村上小说清晰的“房间”意识。
绝大多数情况下，房间里的那人是“我”，有时起某种动物的名字如“鼠”或是“羊男”。无父无母，年纪已是三十出头。“我”给人的第一印象是懒，几乎不太动，非躺即坐。此外不愿作过度的情感表现，话题全是梦、音乐、书籍这类东西。这个“我”，也许是一类最为缺乏行动自觉性的人物。用一句话来概括他的特征：不作选择。
“在这个世界上，正确的结果可能是来自不正确的选择，而正确的选择却可能导致不正确的结果。为了避开这种不合理性──这么说应该无妨──我们有必要采取一种实际上不作任何选择的立场……” （《再袭面包店》）村上春树的笔下人物，大体上按照这样的思维模式在其小说中存活。而我们偏偏是从这样一种被动的人物身上获得认同感，进而迷恋村上春树的小说的。村上人物的“不作选择”，其实是在进行真实的选择，选择了碌碌无为的真实和停止反抗的真实。对于梭罗曾经言及的“默默绝望生活的大众”来说，社会秩序中的各种机制无可阻挡地已经转化成人格中空茫绝望的成分。我们和村上的“我”一样，物质上无虞匮乏，是因为“在这个像巨大蚂蚁窝似的高度资本主义社会里，只要你对工作的种类和内容不要求过高，找个工作并不是一件难事”（《舞，舞，舞》）。接受部分即是吸纳全部，绝无通过反叛将这一成分消除的可能。“我”的策略只是重组和强化自我感觉，在房内做“时间如被吞在鱼腹里的铅砣般暗黑凝重”之类电光火石般的狂想。村上春树赋予“我”超强感觉力，在感觉领域“我”方得以能动地存在——村上小说人物“善的中心”在这里显现，引发同样处境的我们从情绪上产生共感。
村上小说里的“我”，还有第二个生活空间，即“杰氏”酒吧一类的公共地点，房中人走出房间来到这里试图与他人或事物直接接触。在那里，必定会碰上一个给他讲故事的人，然而讲的仍是房间里发生的事情（《呕吐》、《我们那个时代的民间爱情传说》）。房中人被追寻的冲动命运的引导去往第三个空间——世界的尽头和冷酷的仙境，或通过井底进入的另一国家，或旧海豚宾馆墙后神秘的“那边”。他追寻的失落之物隐藏在这些异度空间黑暗深处，若隐若现。一旦他伸出手，触及到的只是虚无罢了。从《一九七三年的弹子球》中离去的“鼠”出现在虚幻的“那边”（《舞，舞，舞》），告诉房中人为了留在“这边” ，“只要有音乐就继续跳舞。……不能想为什么跳舞，不要去追究它的意义。一旦停下来……你就渐渐被这‘那边’的世界所吞没……”房中人开始跳舞，他的故事在此嘎然而止。但我们能够推想房中人的舞步一定会打住，因为村上的房中人不是加缪的西绪福斯。虽说“舞舞舞”与从山下往山顶推巨石的行为同样无法追究意义，但西绪福斯扮演的是反抗荒谬的英雄。在一个不需要也无法产生英雄的年代，村上的房中人只有回到他的房里，才真的是恰得其所。