首页 -> 2003年第4期
大照片
作者：卡尔文·汤姆金斯
一个多世纪以来，摄影家们认为摄影艺术原本就是，或能够成为一种正统的艺术形式，他们往往亦步亦趋地跟从“真正的艺术家”，以此证实自己的合理性。从十九世纪那些热衷于软聚焦，擅长运用绘画风格的艺术摄影家，到致力于抽象艺术和形式主义的迈纳·怀特（Minor White）、阿伦·西斯金德(Aaron Siskind)，以及后来的诸多摄影大师，无一能脱此窼臼。这种颇有自我贬毁之嫌的行为止于五十年代中期，当时罗伯特·弗兰克（Robert Frank）及其追随者将高雅摄影艺术的传统（如构图、色调、以及扩印质量等等）彻底抛弃，创立了快照美学观——不再模仿，让艺术见鬼去吧。（“我拍摄，意在发现事物经拍摄后会呈现怎样一种图像，”加里·威诺格拉兰德(Garry Winogrand)说。）显然，一旦摄影家们不再为艺术所困扰，艺术世界便为他们打开了大门。摄影作品以及采用摄影技术的艺术品的地位（和价格）一路上升，近二十年来，随着杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·舍尔曼（Cindy Sherman）以及杜塞尔多夫派（Dusseldorf）（其重要摄影家为托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)和安德列·高尔斯基）的崛起，摄影作品在美国和其它国家获得展出的机会几乎与绘画不相上下。对此有些人仍感到不可思议。他们无法理解，高尔斯基的《普拉达2号》，展现的是空白的墙上3个光照暗淡、空无一物的展出架，在2000年11月嘉士德的一次拍卖活动上怎么会售出270，000美元的高价。艺术市场却表现出一种审慎的默契，将一些摄影家列入当代杰出艺术家的行列。高尔斯基重要作品展即将在现代美术馆举行（2001年3月4日）。2002年，达拉斯博物馆将安排托马斯·斯特鲁斯的大型作品展，并将于2003年移至大都会博物馆展出。这两项展事都被安排在通常展出绘画与雕塑作品的展厅里。
安德列·高尔斯基沉稳自信，不事张扬，作为艺术之星，46岁的他在国外尚不为人所知。他英语说得不太流利，但非常正确，你能感觉到他先在脑子里把要说的话一句句翻成英语，随后才开口。他是那种与他人融为一体，毫不引人注目的人，中等身材，衣着整齐，五官清秀，头发理得短短的。用他在德国的经纪人莫尼克·斯普鲁斯(Monika Spruth)的话来说，“他简直就像新兴科技产业公司的雇员。”几乎没什么人知道去年11月他参加过纽约的马拉松比赛。赛前一周，他差不多都和现代美术馆摄影部主任彼得·加兰西(Peter Galassi)在一起，忙着即将举行的作品展的目录事宜，不过他还是抽空见了几位朋友，在现代美术馆出席了一个要求赴宴者穿规定宴会礼服并结黑领结的宴会。
高尔斯基出席宴会时只穿着衬衣，外面披着件海蓝色风衣。他担心如此不合礼仪的着装会冒犯东道主。当然没有发生这种情况。他还担心自己跑不完马拉松比赛全程。尽管他状态很好，跑步锻炼已经坚持了25年，却从没跑过26英里这么长的路程。他以4小时28分不俗的成绩跑完了全程，在40位来自杜塞尔多夫市，包括该市市长在内的参赛者中居上游。“这是我生命中最有意义的经历之一，”第二天跟他谈话时高尔斯基说。“太棒了。一开始我跑得挺慢，因为我担心自己会吃不消，可是，等过了昆士桥，上了第一大道，我觉得自己精神很好。”高尔斯基还想参加明年的马拉松比赛，他的目标是在4小时之内跑完全程。“长一岁，”用他的话来说，“快半个小时。”
二战期间，杜塞尔多夫几乎被盟军的轰炸机炸为废墟，战后全面重建，俨然成为德国经济奇迹的活广告：簇新的街道上，满街跑着梅塞德斯和BMW汽车；高档专卖店，还有那些钢玻璃结构的办公楼，都是该市以南60公里的波恩成为联邦共和国首都之后，迁移至此的大银行和国际公司的总部。这个城市或许并非德国艺术战后重生的理想环境，但这个中产阶级城市有着两所主要用于展出战后艺术品的一流美术馆，此外还有杜塞尔多夫艺术学院，德国历史最为悠久的艺术学校之一，该校战后只剩下一个空架子勉强维持，君特·格拉斯（Gunther Grass）曾在小说《铁皮鼓》中对该校的沉闷保守加以嘲讽，但到了1961年，这一切全都发生了变化，约瑟夫·比耶斯(Joseph Beuys)被任命为该校的雕塑系教授。比耶斯除旧立新，吸引了那些日后形成德国新前卫派艺术的学生，如格哈特·里克特(Gerhard Richter)。高尔斯基1980年入校时里克特正在任教，但高尔斯基并非慕他的名而来。他进的摄影系，是由伯恩特·比彻（Bernd Becher）与希拉·比彻（Hilla Becher）夫妇新创办的，夫妇俩是简约抽象派摄影艺术的重要倡导者，他们意在把摄影艺术回复到十九世纪那种客观的，类似科学纪实文献的传统的表现手段。
高尔斯基是越过敌对的阵营来到该校的。他祖父与父亲都是从事商业广告的摄影师。其祖父汉斯·高尔斯基（Hans Gursky）过去在东德的莱比锡一带拍摄工业建筑。父亲威利·高尔斯基1955年与妻子罗斯玛丽带着襁褓中的安德列逃往西德，1957年定居杜塞尔多夫，西德的广告公司大都集中在该市。威利和罗斯玛丽夫妇的广告摄影社很快成为该市一家顶尖的广告摄影社。
“我在职业广告摄影的环境里长大，”高尔斯基回忆说，“我以为自己决不会从事摄影的。我没有兄弟姐妹，和父母的关系非常密切，可我17岁时就跟他们闹翻了，搬出去跟朋友一起住。”与他同时代的许多人一样，高尔斯基不认同德国经济腾飞时期的价值观——即其父母从事的行业所宣扬的价值观。1975年中学毕业后，他拒服兵役。在1977年，他进了在埃森的那所德国最有声望的摄影学校。“我总得做些什么，我的一位好友非常喜欢摄影，他说服我和他一起试试，”他说。
该校学生大都有志于从事新闻摄影。他们的偶像是亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri Carier-Bresson)。两年里，高尔斯基靠开出租车助学。他随时带着两架徕卡相机，漫游德国，以捕捉重要瞬间保留在胶卷上。他并不考虑艺术的因素。“我一心想的是以我本人看世界的方式来展示图像，或许就像鲍伯·迪伦（Bob Dylan）在音乐上所做的那样。”和许多同学一样，他带着摄影作品前往汉堡各大摄影杂志社，但他的嬉皮士形象很可能对他产生了不利影响。反正没人对他的作品表示兴趣。
1978年夏天，23岁的高尔斯基前往纽约。他找到了廉价的住处，在城市街道徒步探寻，找寻拍摄对象。他跟一个名叫托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struss）的德国青年摄影师取得了联系，他受杜塞尔多夫艺术学校的资助旅居纽约，正在做一套黑白街景摄影。正是斯特鲁斯说服高尔斯基去师从比彻夫妇。
高尔斯基1980年进入该校；一年后他进了比彻夫妇的班。伯恩特·比彻是摄影教授，但他妻子希拉是个重要的合作者，她以前是职业摄影师，在教学上起着重要作用。夫妇俩只收为数极少的学生。高尔斯基刚到时只有4个学生——托马斯·鲁夫（Tomas Ruff）、塔特·尤霍尔兹（Tata Ronkholz）、坎迪达·霍弗（Candida Hofer）和旺德利奇（Petra Wunderlich）。比彻夫妇很少进行正规教学。他们主要是做自己的作品。两人20多年来一成不变地采用同一种方式：从当地的工业建筑——如水塔、矿道或高炉——中挑选一个主题，用一架大型感光相机，只用黑白胶卷，在相同的光线条件下，从类似的角度，拍摄各种不同的样式，这样每一幅照片都成为该主题的类型研究中的一部分。他们要学生像他们一样，选定一个对象，直到将其研究透彻。这种方式迥然不同于卡蒂埃—布勒松。高尔斯基放下徕卡相机，提着学校发的5X7英寸和4X5英寸镜头的相机寻找自己的拍摄对象。他先后尝试过拍摄饭店和酒吧内景，百货公司女营业员，最后选定德国公司大楼的大堂上总是成对站立着的身穿制服的保安人员。高尔斯基的冷面幽默表现在他对这一完全德国式主题的选择上。他说，总是两个保安一起执勤的原因在于，两人可以相互监督。
比彻的学生觉得自己的照片值得示人时，就带着照片去比彻的家。那原是一处旧厂房，被改造成了暗室和工作区，你一进门就能闻到显影液的味道。伯恩特有一屋子的摄影书籍任学生借阅（“或偷走”，用他的话来说）。“对我来说，重要的是比彻夫妇的生活方式，”高尔斯基回忆说，“那完全不同于我父母的生活方式，不同于广告摄影。家里的一切都以摄影为中心。”更重要的是，从六十年代后期开始，比彻夫妇的作品在国际性的简约抽象派艺术和概念派艺术展出中露面，1972年起又在纽约的桑那班德美术馆定期展出。他们虽没有真正名利双收，但当时比彻的名字在艺术界已得到广泛认可，这对他们的学生产生了良好的影响。
高尔斯基对摄影技术的了解远远超出比彻的其他学生，但他根本不认为自己会成为摄影艺术家。自我怀疑使得他极为固执。在学校里，他拍的是彩色的保安人员照片，以此对抗比彻夫妇对黑白摄影的偏爱。此后，他没有去寻找新的主题，而是开始用手提相机拍摄风景和户外日常生活场景的彩色照片。比彻夫妇并不以为然。伯恩特提醒他说，这些新图像过于主观随意，最终不会有所成就，为此高尔斯基有段时间不再给他们看作品。师生并没有公然决裂，高尔斯基仍是该摄影学派成员，只是有一阵他转向了卡斯帕·凯尼格（Kasper Koenig），一位在该校兼职的独立艺术管理人和艺术史专家，他请了不少著名艺术家前来讲课或从事研讨。其中有位加拿大客座艺术家杰夫·沃尔(Jeff Wall)，他是一位极具个人魅力的教师，当时正开始搞大型摄影画——构思、拍摄，并在机场和车站用的那种广告灯箱中加以展示的叙事场景摄影画。“它们感觉上更像绘画而不是摄影，”高尔斯基说。“每一个细节都处理得如此妥帖，灯箱的使用真是妙极了。我也想过做类似的东西，用他那种方式制造构思图像。事实上，我试着做过不少，但没给人看过，因为图像印出来后，我看不出自己在作品中起的作用。”
纯粹的风景画并不吸引高尔斯基。卡斯帕·凯尼格把他的照片称作星期日图片，因为其中有不少表现了休闲的人们——玩户外游戏，游泳，骑自行车，晒日光浴。高尔斯基的理念是，在照片里，他就如同一个对这个世界一无所知的外星人，观察着当代社会，试图理解所发生的一切。他的对象是群体的人，而不是个体的人。1984年他在度假时拍了一幅瑞士阿尔卑士山克劳森关隘的照片，6个月后他把照片放大，发现背景里零零落落有十几个人，他拍照时根本没注意到这些细小的人影。这些人影给照片带上一种神秘永恒的意味，自此，他就一直寻找这种图像。
高尔斯基和他那些师从比彻夫妇的同学都受到威廉姆·埃格尔斯顿（William Eggleston）和斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)等人的美国新彩色摄影学的影响，这些摄影家赋予那些平平常常的客观对象——如郊区后院，汽车旅馆的客房，加油站——以一种高度聚焦的张力。高尔斯基八十年代的一些照片反映了这种带有几分阴郁的现实，但另一些照片，比如那幅宁静的河流，两位垂钓者，以及远处古桥的照片，就带有柯罗（Corot）或卡斯帕·大卫·弗里德里克(Caspar David Friedrich)那种浪漫情致。原则上他并不排斥传统意义上的美。他不停尝试新的对象——现代化工厂，阿尔卑斯山的滑雪道，码头上成百辆排成长队的完全雷同的出口汽车。他的作品有着商业广告摄影的高超技巧和精致处理。每一幅图像不是源于一种观念，而是源于一种视觉体验。
高尔斯基的作品似乎越来越偏离比彻夫妇的美学观念，但他师从两人6年之久，对他们的艺术准则以及严肃的工作态度已经融会贯通。1987年，他重新开始用取镜相机及三脚架拍摄，主要是因为这样放大后的照片在整体上能保持细节的清晰。比彻的一些学生看到基弗(Kiefer)等德国画家的巨幅油画在国际上引起轰动，于是也想摄制巨型照片。这在技术上是可行的——商业广告摄影一直这么做——但这需要专业摄影社，而且成本颇高。1986年，比高尔斯基早两年从杜塞尔多夫艺术学校毕业的托马斯·鲁夫突破了尺寸的限制。里昂的一家美术馆购买了他拍的3幅比真人还大的放大照片，他那种如“纪念碑一般的空白图像”使其成为比彻首位获得广泛认可的学生。托马斯·斯特鲁斯也采用了一种比较直觉的拍摄方式，他自1989年起开始制作色彩眩目的博物馆和各种大型建筑物里的人群的巨幅照片，对博物馆艺术的规模和叙事能力做出了回应，也提出了挑战。高尔斯基最初那些真正大型的照片始于1990年，那年他做了《萨勒诺1号》（高6英尺，长7.5英尺）和《东京证券交易所》。自此，他和斯特鲁斯、鲁夫开始在欧洲和其它地区的个人展和联合展中频频亮相。
高尔斯基游历广泛，接触到了各种新的对象，他拍摄的对象更为复杂多变，是对当今世界的公共展示。他试图在照片中暗示某一活动的全部，而非具体的方面。比如，他那幅香港沙田赛马场的照片摄自赛马俱乐部的楼顶，内场的人群，终点直道及其毗连的两根跑道，大型显示板，跑马场当中的树丛，椭圆形跑道，跑马场后面的公寓住宅楼，还有远山，所有的一切都被拍了进去，偏偏没拍赛马本身——而赛马的情形在一个大型电视屏幕上却又清晰可见（真是颇具后现代主义的嘲讽意味！）。高尔斯基自己说过，在某种意义上，他是在与要求表现某一瞬间的摄影这一媒介对着干。他的参照领域不断扩大，包括绘画与商业广告的经典名作，风景画与风俗画，简约抽象艺术与廉价明信片摄影，新闻摄影与枯燥乏味的公司年度报告中的照片。高尔斯基的摄影作品越看越耐人寻味。
去年秋天的一个晚上，高尔斯基和我在杜塞尔多夫一个艺术俱乐部的饭店会面。墙上挂着高尔斯基的两幅大型摄影作品，拍的都是足球场。高尔斯基身穿黑针织套衫，黑宽松裤，为晚到几分钟表示歉意。他带着9岁的儿子维克托去看当地的球赛，比赛加时延长了。高尔斯基年轻时曾是出色的滑雪爱好者，很棒的网球运动员，几年前又开始了这两方面的锻炼，以便与两个孩子一起玩。
杜塞尔多夫市的足球俱乐部最近被高尔斯基的朋友，一位艺术代理人出资买下。他想购进几名优秀队员以提高球队的排名。为筹措资金，高尔斯基和103位艺术家举办了作品拍卖会。高尔斯基参加拍卖的作品就是我们餐桌后墙上挂着的照片。（一个月后举行的拍卖活动中，这幅照片以190,000马克，即80,000美元的价格售出。）照片拍的是荷兰国家队与法国队的一场比赛，但在原法国球员的位置上，高尔斯基用数码方式替换加入几位杜塞尔多夫俱乐部的队员。“我请了我们的一些队员来核实他们各自场上的位置逻辑上是否合理，”他用准确的英语说道，“他们说没问题。”
多年来，电脑修正在商业广告摄影中习以为常，如今艺术家们也经常加以运用。高尔斯基从1992年开始运用电脑修正，主要用作最后修整。近年来，他和其他人用这一技术改变图像，重新加以组合，这一做法导致了对摄影真实性的批评和理论探讨。对高尔斯基来说，真实性不是一个问题。早在十九世纪五十年代，摄影师知道如何修整负片时，就开始篡改照片了，使数码技术广泛运用的Photoshop仅仅发扬了摄影虚假的悠久传统。但他在一次采访中也说过，“自从摄影这一媒介数码化后，要坚持‘摄影’这一定义原有的意义已经不可能了。”
席间，我们谈起高尔斯基手头的项目。高尔斯基应邀为普拉达（Prada）在美国新开的3家专卖店设计3幅巨大的摄影壁饰；在纽约那家店的壁饰要求覆盖住55英尺的长墙。此外，一年半以来，高尔斯基一直在拍摄德国30家公司的股东年会。他计划把所有这些照片做成一个大型折闭式双连雕塑，“那样你会觉得这些会议是同时召开的。”这很容易令人把这一项目看作是对公司合并化趋势的嘲讽——30个会议室连在一起，就像家具店的家具陈列室那样——但高尔斯基一脸严肃。这一项目费时过长，来不及列入现代美术馆的展出目录，但他仍希望能及时完成以便参展。“要是他成功的话，这会是一种全新的照片，”彼得·加兰西一周前这么跟我说。“当然，迄今为止他的作品仍在不断发生变化，”加兰西补充说。“作为一个艺术家，高尔斯基最令我惊讶的是，他使得种种毫不相关的事物同时出现在作品中。你会看到一幅经数码大肆修整的照片，旁边挂着的一幅却没有做过任何改动——而两者在风格上仍然协调。”
我们小宴后的次日，高尔斯基开着他的豹牌汽车越过莱茵河，带我去杜塞尔多夫市一个半工业化的区域奥伯卡塞尔，高尔斯基，托马斯·鲁夫和阿克塞尔·赫特（Axel Hutte）正把一个废弃的发电厂改造为3个带生活区的大工作室。他们的设计师是瑞士一家著名公司；计划在下周开工。艺术上的成功，以及繁荣的艺术品市场使得这一项目成为可能。高尔斯基在纽约的经纪人马修·马克思(Matthew Marks)认为，高尔斯基商业上的成功始于1999年。他6幅一组的新作售价为70,000美元，拍卖时售价常常还要高出许多。
比彻的学生大都居住在杜塞尔多夫市。鲁夫接任了伯恩特·比彻的教授职位。斯特鲁斯，鲁夫，赫特，霍弗和高尔斯基都在该市同一个摄影社扩印照片，那里的技师都经过他们的指导以满足他们的严格要求。“我们每小时付给他们的报酬高于其他商业客户，因为我们的活不好做，”高尔斯基跟我说。该摄影社如今为世界各国的摄影艺术家提供服务。安德列1998年与尼娜·高尔斯基结婚，这位年轻的摄影师觉得杜塞尔多夫市有点沉闷。她更喜欢住在柏林，或者是纽约和伦敦。高尔斯基不反对在这些城市里有套住房，但你能感觉到，杜塞尔多夫将一直是他职业生涯的中心。
杜塞尔多夫派摄影师之间一向竞争激烈。他们的那家摄影社对每一位的工作日程做出安排，以免发生冲突。谁也不把自己的新作留下来给别人看；尽管如此，偶尔也会产生冲突。据高尔斯基说，他1997年在现代美术馆拍波洛克（Pollock）的《一：第31号》时，斯特鲁斯大为恼火。斯特鲁斯以一组博物馆的照片赢得广泛认可，其中1994年拍的一幅照片展示的是站在波洛克的同一幅画前的一群观众。“我当然知道斯特鲁斯的这幅照片，”高尔斯基说，“我也的确考虑过，要不要也用波洛克的这幅画？就我而言，我是经过深思熟虑的。”高尔斯基说他最后决定用是因为他的照片将会不一样（没有观众，只有墙上的那幅画），再者，“将两幅照片做一番比较会挺有意思的。”两人在各自事业的其它时期也偶有撞车，一度曾互不来往，但现在都已摒弃前嫌。
“广意地来看，我认为自己的作品带有政治色彩，”最近斯特鲁斯这么说。“我感兴趣的是个人之间的冲突，以及个人的历史瞬间；社会如何构成，社会对个人之间的冲突又意味着什么。我也和安德列一样，对摄影的外在形式感兴趣，但我更感兴趣的是那些心理因素。”的确，高尔斯基对人像摄影或社会问题从来不感兴趣。事实上，自1993年以来，他数量有限的摄影作品——他一年完成的照片不足10幅——中的一个重要内容是高度抽象的图像，如他所拍摄的那些有着一排排整齐划一的阳台和披垂的植物的酒店大堂中庭景象，都经过数码修改，带有蒙德里安(Mondrian)风格。批评家在谈到高尔斯基那幅几乎是抽象的，从2英尺的高度俯拍一块灰色地毯的照片《无题1号》时，会提及格哈特·里克特1960年代画的一组全灰色画。“是的，是参照了里克特，但这并非我的意图，”高尔斯基说道。“那是画，这是照片，重要的是你认识到这是幅照片——如质感，光照变化。”那幅地毯照片对他是一种突破，他说，“因为这是我完成的第一幅完全丧失叙事因素的照片。”
那天在奥伯卡塞尔，应我的要求，高尔斯基沿着莱茵河开车，来到他拍摄那幅令我感到不安的《莱茵河》的所在。那景致何其熟稔——青青河岸，幽幽小径，铅灰色的河面笔直如矩，显得出奇的不真实——最重要的是，那景致与照片多有不同之处。对岸半英里开外有座工厂清晰可见，烟囱高耸——高尔斯基通过数码处理把工厂以及周边的建筑都除去了。小径上有散步者，有驳船逆流缓行。高尔斯基告诉我，他常来这里，这段河道一向吸引着他。“你可以说这段河道并不是典型的莱茵河的景致，”他说，“因为这里靠近杜塞尔多夫市，而不是在乡间。要是你沿着莱茵河从杜塞尔多夫走到科隆，你不会看到如此笔直的河道——一般总有弯曲。但我觉得这是一条典型的现代河道。”我问，那这是不是典型的现代绘画呢？“对，但这是次要的。如果我获得了一种视觉体验，对此做了思考，那就与现代有关。”苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中写道，摄影图像在社会中“不只是一种图像（即如绘画为图像那样），一种对真实世界的阐述，它更是一道印迹，某种取自真实世界的摹本，就如同脚印或死者的面膜。”高尔斯基的《莱茵河》令我震惊的是，他抹去了印迹。他去除了限定景象的所有时间地点——工厂，散步者，驳船，天气，存留下来的不仅仅是一条现代化的河道，而是一种现代化的思维，以图像的方式显现。每次看到这幅照片，我都会有异样感。
我发现《莱茵河》也困扰其他人。“这幅照片我觉得有问题，”伯恩特·比彻说。“那个厂房建筑太明显了，太显眼了。”比彻不愿对学生多加评论，而他妻子为人直爽，英文也说得流利，她似乎无所顾忌。“我喜欢极端化的事，”她说道，“我觉得这幅莱茵河的风景照没什么问题。这是一幅真正的摄影作品，与真实事物相关联，但又将其发挥到极致。但对伯恩特来说是太过分了——你看得到篡改的痕迹。”托马斯·迪马是一位崛起的新一代德国青年摄影家，他非常喜欢高尔斯基的摄影，称这幅作品是“谜一般的照片。作为一幅莱茵河的照片，这幅作品完全是虚假的。偶尔他可以这么做。但他需要做一些诸如那幅拳击照片那样的作品，以便做类似地毯或莱茵河这样的照片。”所谓拳击照片是高尔斯基近期拍摄的科隆职业拳击赛的一幅照片，照片把拳击台，拳击手，观众，拳击场，灯光——拳击比赛的整个场面全都拍了进去。他仍拍摄这种囊括全体，人头济济的图像，同时也拍摄更抽象，几乎空荡无物的图像。《99美分》是一幅反映我们日益繁荣的垃圾文化的颇具震撼力的照片，照片上是洛杉矶一家大型便利超市里一排又一排糖果及其它各种包装花哨的小吃的货架。6英尺高16英尺长的《五一节IV》把我们带回到在多特蒙德的一次狂欢活动。照片上有六七百人，远远超出我们一眼能看到的数量。“这幅照片吸引我的地方在于，”去年高尔斯基让我看这幅照片的时候说，“在如此巨大的人群中，只有两个人是一起的。”他把那两人指了出来，是位于左下方的两个年轻人，看上去在一起跳舞。“大家都独自一人跳，”他说。“这是一种个体的体验，同时也是集体的体验。那就是现代悖论，你说是吗？大众娱乐偏爱个体化。”
个人与大众——这一现代的困惑随着时间加深。一种巨大的孤独感如冷风从高尔斯基的许多照片里透出，这或许是这些照片震撼人心的原因之一。正如他所说的那样，“我们在这个地球上是孤零零的。这不是一种选择。我们就是这样。这是每一个人不得不面对的。”