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“打破金盆归庾岭,人间才有自由花”
作者：白少帆
到了清代道光、咸丰间，传承千年的刻烛击钵遗风，在福建沿海首先发展为诗钟的形式，广东也相应有之。徐珂《清稗类抄》说到：“诗钟之为物，似诗似联，于文字中别为一体”；“昔贤作此，社规甚严。拈题时，坠线于缕，系香寸许，承以铜盘；香焚缕断，钱落盘鸣，其声铿然，以为构思之限，故名诗钟，即刻烛击钵之遗意也”；“始于道、咸间……至近代而大盛，作俑者为闽人……粤中亦有之也”；“诗钟分两体，曰嵌字，曰分咏”。
闽人好文，文风始于五代。到了明清，闽岸俨然已为海内文学重镇。闽士文思宕越，文采俊逸，这跟闽地山海结构的独特环境不无关联。而台湾这个中国人的社会，从明末的“遗民世界”衍变为清代中叶的“移民天地”，其主要人口来自闽南的泉、漳二府。闽台之间的地缘、血缘以及史缘、文缘，向来密切无分。即因如此，前述始创于清代道咸时期的闽派诗钟，过海传到了经由移垦社会进入文治社会的台湾。
在此之前，岛内已有诗人结社的历史。清康熙二十二年领台后，官员文士纷纷渡海而至，南明遗老亦有健在的，于是会合而组成台湾第一个诗社“东吟社”。东吟社与同一时期在大陆的复社等诗社基调不同，“旨在联吟，不谈政治”，这是因为离岛台湾特殊的历史际遇使然。
闽派诗钟传入台湾之后，逐渐转化为台湾式的诗钟。台湾诗钟讲求“以唱为重”、“宣唱联句”的发表方式，创作上提倡“熨贴自然”。典句和空句的做法，严格要求，特别是空句得须“看似寻常而有故实”。在体例格式上，除闽派诗钟的嵌字体（含凤顶等七个正格和魁斗等九个别格）及分咏体之外，还派生出合咏和笼纱两体；嵌字体中，新增流水格。
合咏体句拟七律的中联，题目不论写景、言情或者怀古、咏物均可；一题作一联，禁犯题面字，并且必须拈一绝不相涉的字，嵌于联句之内。诗会时，临场加嵌一指定字的用意，在于杜绝宿构。例如，题目“燕”，嵌“灯”字，范联为“故垒尘封兵后屋，空梁泥落佛前灯”（丘逢甲作）。
笼纱体规定，随拈二字为题，据典成联而不露字面。例如，题拈“小”、“东”二字，范联为“春尽惜非三月大，韵平翻在二冬前”（唐景崧作）。
至于流水格，其实是碎锦格的变格，不同处在于句子的眼字须顺序而下，不能倒置。；例如：《落花无言》为题，范联有“落魄不堪花事闹，刺心无过冷言侵”（王夷轩作）。
诗钟之会，其定规大致与内地相同：（一）与会者推举代表出题，体裁格式也在当场决定；（二）推举代表捻韵，平韵为主，罕用仄韵；（三）推举词宗，分左、右词宗或天、地、人词宗，每卷（就是一联，闽派诗钟例做四联，但台湾诗钟则不拘若干），诗稿抄成两份或三份，由两到三词宗评选；（四）当场以钟刻或香烬为时限，限到截止（约三至四小时），不得再投。还有，在格式之外，其体例不成文的限制，诸如：不准失黏，忌用重复字，禁露题面字，不使用僻典，不能不扣题等。
清光绪十二年（1886年），台澎分巡兵备道、兼理提督学政唐景崧在其道署内设立斐亭吟社，首次公开以“击钵吟”之称为号召。1908年，日据后的第十三年，新竹县的竹梅吟社出版了首部作品合集，即以《台湾击钵吟集》之名面世，标志着台湾诗坛已成功地从诗钟过渡到击钵吟了。除保留清初东吟社“旨在吟咏，不谈政治”这一传统之外，作品体裁则从诗钟的联句扩展到包括七律和七绝。这时，岛内各诗社的活动已全面采用击钵催诗方式，以寓训练，不再当作余兴。
从斐亭诗社创设的1886年，迄于日人据台的1895年，其间是台湾击钵吟的崛起阶段。在当时，击钵吟对台湾诗界起到三方面的积极影响：其一，开创诗社活动常规化的风气。其二，促进台湾各地、各界文学爱好者的联谊，也因此创造了与大陆来台同道进行切磋交流的机会。其三，推出了一批佳作名篇。
然而，从“沧桑后”（当时的台湾士人以此隐喻台土沦于日寇）岛内诗社的主力人物如唐景崧、丘逢甲、施士洁、林鹤年、陈浚芝（都是清季进士）等人，相继离台，内渡大陆，直到1902年台中栎社重振之前，岛内击钵吟活动处于沉寂状态。不过，日本统治当局却于据台的第三年，即1897年，在台北成立了以日人为主体的“玉山吟社”，介入台湾诗坛。参加该社活动的成员有日吏、汉文学者和汉文学爱好者。在这一年里，“台北知事”村上淡堂邀集日、台两方诗人在台北联吟，随后诗稿结集付印，名为《江籁轩唱和集》。同年，来台履新的第四任“台湾总督”儿玉源太郎，更以《南菜园偶作》一诗（“南菜园”是他为自己寓邸取的“雅名”），令邀全台诗人步韵唱和，后结集为《南菜园唱和集》。1900年，“台湾总督府”在台北淡水馆大花厅召开“扬文会”，点名前清进士、举人、贡生、廪生等一概到会，会上有吟诗唱和者，也有噤默吞泪者。
日方这种举措，无非是使用怀柔、羁縻和笼络的手段，来诱使岛内以士绅阶层为主的诗人淡化敌意，疏远祖国，逐步渗透“虽异族而同文”的观念，最终接受其驱使。不过，现代日本学者另有一说：“甲午一役，日本战胜了老大国清朝，也丧失了过去长时间日本人对中国文化所抱的尊敬之念。日本的汉文学陡告衰退的形势下，要在日本本土以外重振日本汉文学”（绪方惟精：《日本汉文学史》）。在此形势下，置身其间的击钵吟诗社的创作活动，由于空间已被压缩，性质也起了变化，而不得不走向时间的尽头。
从1902年台中栎社重振，到1923年台湾新文学肇始，是击钵吟徘徊于末路穷途的一段时期。这一时期，击钵吟的创作活动呈现出一番虚假的繁荣。表面上看，诗社林立，活动频繁，然而究其实质，诗题多由有趣归于无聊，作品内容空泛。诗社中的有识之士，对击钵吟的日趋堕落也明察于心。为此，栎社的发起人林朝崧有感而发地说：“吾故知雕虫小技，去诗尚远，特藉是为读书识字之楔子耳”。林氏身后，其遗著《无闷草堂诗存》如嘱不收录击钵吟的作品。南社的发起人连雅堂也一再指出：“夫击钵之诗非诗也。良朋小集，刻烛摊笺，斗捷争奇，以咏佳夕，可偶为之，而不可数，数则诗格日卑，而诗之道寒矣。然而今之诗人非做击钵吟之诗非诗，是则变态之诗学也，可乎哉？”从而可以观测到岛内传统国学界对于击钵吟诗会的态度，虽然宽和，但在验对诗人的文化使命感和诗作的品质方面，仍是相当严格的。
当新文学运动发起，由于抱持“五四”中国人文精神的革新派与“珍惜遗民风骨”的传统派之间的交会点在于反抗日本的殖民同化，因此，在日人利用同文手段来推动其同化政策的同时，击钵吟的活动正加速了“旧文学”阵营内部的分裂。然而，新文学运动中的急进者因一时看不清这种情势，未免过于粗率地悉将“新”与“旧”对立起来，以致触怒了国学派人士。
“旧文学”范畴内的国学派与击钵吟派之间，也有论战。前者曾公开指出后者的七大毛病：“作者多于读者，根底薄弱；模仿古人，失去天真烂漫的性灵；借用成语，不重创作；伪托他人之作，以造成儿女、门徒、情侣之名气；谨仰词宗鼻息，以邀膺选；无中生有，描写景物多出虚构；如同商人广告，一诗连投数处”（黄衫客：《台湾诗人的毛病》）。尽管如此，国学派领袖连雅堂则以史家宏观的眼光看待：“三十年来，汉学衰颓，至今已极，使非各吟社为之维持，则已不堪设想”。
从积极影响方面观察1902年到1923年间击钵吟这一文学现象，连雅堂的评语为其一。其二，作品运用和记录了大量中国历史典故和民俗风情，这种对祖国文化的依恋和认同，回应了在日本统治下台湾人民共同的心声。其三，作品内容并非“概以咏物为主”，其中颇多借题发挥以宣扬爱国思想的佳作，举如，刘竹溪的《春燕》：
几经世态阅炎凉，故垒何曾一日忘；
穿巷不堪余夕照，归巢忠贞好风光。
又如，林痴仙的《盆梅》：
不辞风云老天涯，傲骨偏遭束缚加；
打破金盆归庾岭，人间才有自由花。
明清以降的台湾文学，是中国古代文学、近代文学和现代文学的组成部分。
但就创作的体裁来看，古代和近代的台湾文学除诗歌外，在散文、小说和戏剧等方面，乏善可陈。这情形或可归因于其地初辟、人文底蕴尚薄之故。
康熙二十六年（1687年），台湾作为福建的一个府治，士子首次渡过海峡赴省城福州应乡试；到了乾嘉时期，科举出身的本土诗人逐渐成为岛内诗社主力。可是，从光绪乙未年（1895年）起，朝廷割让后的台湾既无新科举人和进士，老成者又内渡以去，加上日人介入诗会，而商贾、政客穿梭其间等因素，终使近代台湾文学的最后一幕——击钵吟现象，在白话新文学兴起的第三年（1923年）让出文坛主位。前后两百年的古典传统期台湾文学，于是进入了现代的演程。