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阿甲、江青与《红灯记》（上）
作者：信 实
阿甲：呕心沥血导《红灯》
1964年9、10月间，江青找到当时任中宣部和文化部副部长的林默涵，交给他一个《红灯记》沪剧本，建议改编成京剧。林看后觉得不错，便交给了中国京剧院副院长、总导演阿甲。11月，江青又把阿甲和中国京剧院著名演员李少春、袁世海、杜近芳召到中南海，把沪剧本交给阿甲，要中国京剧院改编成京剧，参加全国京剧现代戏观摩大会演出。她说这个剧本是她从十几个剧本中挑选出来的，要按照京剧特点改编，改编不容易，是再创造。她并对剧的结尾，介绍两种处理意见供选择，还提出由李少春演李玉和，袁世海演鸠山，演员可搞AB制等。至于这个剧本好在哪里，有关主题思想、情节事件、戏剧结构、人物刻画等等，她一句话也没有谈起。江青很了解阿甲，在延安时期，两人曾同台主演京剧抗日现代戏《松花江上》。50、60年代，阿甲在戏曲界名声大起，并且花了两年时间向苏联专家系统学习斯坦尼斯拉夫斯基体系。一次江青见到他，还似真似假地说：“你现在是京剧大师了！”
江青为什么突然亲自出马来抓京剧现代戏呢？是她重视、钟情京剧现代戏吗？不是。1962年，中国京剧院搞过好些现代戏，但从未得到过她的支持。当时，京剧院想从话剧移植现代戏《迎春花》，却被她否定。那时，她对京剧传统剧目和传统技术有浓厚兴趣。传统戏《四郎探母》、《伐子都》都是禁演剧目，但江青认为只要不上“回令”一折和“颖考叔鬼魂”，两个戏都可以演。她特别赞赏钱浩梁演的《伐子都》。有一次，专门约阿甲一道，带钱浩梁到谭富英家，向谭拜师。平时也要钱多学多演传统戏。1963年9月，毛泽东提出：戏剧要推陈出新，不能推陈出陈。推陈出新，出什么？封建主义？社会主义？旧形式要出新内容，上层建筑总要适应经济基础。政治局委员乌兰夫根据毛的指示，提出1964年在北京举行全国京剧现代戏观摩演出大会。这样，江青觉得机会来了，摇身一变，成了搞京剧革命、抓现代戏的先锋。她指责戏曲舞台上充斥牛鬼蛇神，借《伐子都》的鬼魂问题、《小放牛》的舞蹈问题，攻击京剧传统节目是迷信色情的传染病灶，挖苦传统戏：“那么肥的服装，那么高的靴子，那么长的髯口，都是对演员的残酷束缚！”
阿甲领受任务回来后，随即向文化部汇报，与艺术局长周巍峙商量改编问题。艺术局为此组织观摩电影《革命自有后来人》，又在京剧院专门召开座谈会。参加会议的有中宣部的苏一平、文化部的周巍峙、戏曲研究院的张庚、郭汉城等，还邀请陶君起等人来院介绍哈尔滨京剧团《革命自有后来人》的演出情况。此后，阿甲又带领演员去观看正在北京演出的同一题材的歌剧《雪里红梅》与评剧《红灯传》。中国京剧院在党委书记兼副院长张东川的主持下，集中主要的编剧、导演、演员、音乐和舞台美术设计者，组成创作集体，由阿甲全面负责，并担任导演。由于阿甲当时还负责《战洪峰》、《红色娘子军》等剧目的排练，忙不过来，确定由京剧院文学组编剧翁偶虹执笔改编。
阿甲先是阅读剧本，除沪剧本外，还观看阅读了同一故事的电影、话剧本等。在这基础上，根据京剧的特点、规律对剧本的改编作了总体构思，写出改编提纲，供给翁偶虹。翁是资深编剧，很快写出初稿，但他认为，这个稿子“还有许多可以这样写，也可以那样写的地方”，是一个“尝试性的‘不是剧本’的剧本”。阿甲对这个稿子不大满意，觉得“对人物性格的刻画、情节的斗争气氛都写得不够”，于是根据自己的导演构思，写出二稿，至少改掉了原稿的百分之八十。阿甲作风谦虚，在艺术领导工作中一贯发扬民主。在修改过程中，每写一段台词（包括唱词）都给翁看。以后在反复排演过程中，又改了一些台词。有时在排演场，两人就地研究，及时解决。从第二稿开始直至改编、排演完成，一直由阿甲执笔，翁偶虹参与讨论研究，导演由阿甲担纲，骆洪年协助。
剧本改编首先要解决的问题是，根据京剧和沪剧的不同特点，扬长避短，充分发挥京剧唱、做、念、打，综合运用的特长。改编本将沪剧“粥棚”一场并入“痛说家史”，“刑场”和“回家”并为“监狱”。基本内容虽变动很少，但在情节结构、性格刻画、台词语言、戏曲风格上，全是新的创作。阿甲将主题定为：“革命难免流血牺牲，要百折不挠，要前仆后继”。三代人“不是一般的骨肉之亲，而是革命、阶级之亲，不仅是一家人的情义，而更是革命、阶级的情义”。阿甲“要歌颂三代人”，这就与后来江青坚持的“突出李玉和”，“为李玉和树碑立传”不同了。阿甲并不着力追求曲折离奇的情节和舞台效果，也不孤立追求艺术手法的优美动人，而是紧紧围绕刻画人物这个中心，满腔热情，饱墨酣笔地塑造无产阶级的英雄形象。阿甲是一名老共产党员，他对剧中革命战士的精神和性格有着深刻理解和共鸣，笔尖倾注着满腔热血和激情。在剧中扮演李奶奶的高玉倩在一篇文章中写道：“在读剧本时，我深深感受到阿老在歌颂党，歌颂革命，歌颂革命者之时，他那颗激动灼热的心。他那颗心在激励着我进行艺术创造”。为了歌颂“三代人”的坚强意志和高尚情感，阿甲写出了一首又一首思想鲜明、感情浓烈、朴实生动的唱词。这些唱词不仅在观众中脍炙人口，而且得到同事、同行的一致赞扬，称它们是“革命激情与民歌、民诗的结合”，“有分量，有意境，富于诗意而又深入浅出”，是“自由格律诗”。
京剧的传统形式和现代生活内容，二者能否结合得比较自然、和谐，是京剧现代戏成败的关键，也是对京剧现代戏创作提出的严峻挑战。阿甲既勇于开拓、实践，又善于发挥他通晓京剧艺术、熟谙它的真谛和规律的优势。既认真继承传统，又大胆突破，对京剧程式“加以选择、改造、创建、更新”。既保留了唱腔的基本旋律、板路、行当、唱法，又根据人物的内心活动加以灵活变化。“李玉和不一定拘泥于某一种生角的行当，李奶奶、李铁梅和鸠山，也从行当模型中解放出来”。从李玉和告别母亲上路时的“谢谢妈！”到李奶奶痛说家史时饱含深情的八十句念白；从李铁梅满怀悲愤高举红灯，用旦角的碎步和搓步在台上跑圆场，到一桌二椅放在舞台中央，李玉和坐定而鸠山围着他团团乱转；从李奶奶唱“打渔的人不怕狂风巨浪”，在老旦唱腔的基础上融入花脸的唱腔，到李铁梅最后一场“回家”，在旦角唱腔的基础上融入小生的唱腔，无不处处体现上述特点，闪耀着三代人革命精神的思想光华和新的京剧形式的审美光辉。这样，《红灯记》便成为一部真实感人的革命现代戏，又是一出优美动人的崭新京戏。此外，阿甲还将“斯坦尼斯拉夫斯基体系情感体验的方法”和“戏曲强烈的表现方法”结合起来，根据表现剧中人物革命精神的需要，着力启发和培养演员的感情，并使之与戏曲表演的特殊体验方法相适应、相统一，“造成一种悲壮美和崇高美”。
阿甲因为时间紧，采取了边改编、边排戏的做法。功夫主要花在帮助演员创造角色上。较快排出了前五场戏，其中“痛说革命家史”和“赴宴斗鸠山”花的功夫最多，费的时间最长。戏排好后，根据林默涵的建议，在文艺界内部进行彩排，还专门召开专家座谈会讨论。会议由林默涵主持，出席者有徐平羽、苏一平、张庚、晏甬、任桂林、李紫贵、刘木铎、张东川、阿甲、叶锋、黎舟以及袁世海、李少春、高玉倩。会上反应热烈，一致称赞。李紫贵说：“艺术处理、动作选择洗练、严谨，新颖感很强，也确实是京剧。唱、念结构合适，一点不感到别扭。”张庚说：“连细小的漏洞都看不到，艺术很完整。”晏甬说：“是一个艺术精品，很精致。”林默涵说：“《红灯记》是个好戏，很好，很满意，很高兴！”“自然、真实，很能抓住人。”