首页 -> 2006年第5期
试谈《诉——读〈琵琶行〉有感》的结构特色与演奏艺术
作者：金 叶
我国古代诗歌与音乐的关系可谓源远流长，《诉———读<琵琶行>有感》，就是当今已故著名的作曲家吴厚元先生读白居易的《琵琶行》有感而发，创作的一首优秀的琵琶独奏曲。
《诉》，好像是经过千百次的历练与沉淀，集唐代诗歌与当代音乐于一体，虽源自古典，却不失之清新；合宫廷歌舞与民间传唱于一处，却不失典雅。
作者不知演奏过多少回《诉》，但每一次演奏总会有新的体会与思量。我常常为作曲家精妙的构思与成熟的创作手法所折服，所激动，冷静之后，我常会陷入良久的思索，也因此尝试着让音乐再次回归到文字的过程，以探索作曲家创作此曲的心路历程，并把作者演奏此曲时的体验就教与大家。
乐曲可分为引子、慢板、快板、尾声四个部分。
其一，思古幽远的引子部分
此节音乐深沉而阴霾，旋律大多在低音区演奏，并加以不少的滑音与三指轮技术，用来模仿古琴的音乐效果，让人产生一种念天地之悠悠的情思。值得一提的是，作者在旋律的布局上没有拘泥于传统作曲手法的和谐性，而是大胆地用了一些变音，用不和谐的音程及特殊的音效给故事的背景作了铺垫，尽管是一首琵琶独奏曲，却表达了类似于乐队的层次感。而且，旋律走向较为突兀，音区的对比与落差很大，尽管旋律的构成逃离不了重复与变化重复的手段，但每次的重复都造成了更强的力量感与更深的神秘感，这种音乐的情绪，会让你自然产生一种唤起形象的能力，让人从“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”联想中找到一种身临其境的感觉。
其二，雍容华贵的慢板部分
主题部分是鲜明的宫廷乐舞性质的音乐。旋律尽善尽美，雍容华贵，让听者有种随之翩翩起舞的遐想。如果说这首曲子有诸多的光彩部分的话，这里就是光彩中的光彩。而在技术手法的安排上，却恰恰包含了“轻拢慢捻抹复挑”这句诗中的所有技术。所以，这又是巧妙中的巧妙。
慢板由三个段落构成，虽然每一段的音乐形态没有离开宫廷性乐舞的形式，但旋律的走向却一直在发展的过程中进行。由第一段落的中音区的盘绕，到第二部分步进式的重叠与扩增，将旋律推向矛盾的巅峰。第三段旋律回归至第一部分，但速度发生了变化，为的是再次强调这个主人翁的命运发生了巨大的转变。从结构上讲此段落既是主体再现又是承上启下的过渡乐段。
中间的间插部是很值得注意的地方。粗看会以为这些部分和乐曲格格不入，甚至破坏了乐曲的完整性，但细看会发现这些部分是旋律的前缀或是后缀。按照作曲家本身的意思，是想通过间离手法表现故事中的女子欲言又止的心情。但从演奏得角度来看，也可理解为这种间离好像使人从音乐中突然回到现实生活，使故事讲到一半停了下来。为了使听众能集中精神更好地聆听下文。这种创作手法在传统民乐中并不多见，但我们常常会在电影中看到这种手法的运用。也许这样，读者会更好理解一些。这些中间部虽然没有承上的作用，但却有启下的功能。
其三，戏曲化的快板部分
吴厚元先生曾说过：要想弹好这首作品，一定要多听戏曲。懂得戏曲的语言，才能把握琵琶的语言，特别是在演奏快板部分的时候，这里充满京剧板鼓的节奏与富有戏剧性的唱腔因素。众所周知，戏剧音乐的组成部分分为声乐与器乐两部分，声乐主要是唱腔，还包括念白和吟咏，器乐分为管弦乐（文场）和打击乐（武场）。打击乐利用不同乐器的音色差异，通过轻重缓急的节奏变化，使得表演具有鲜明强烈的节奏感，烘托出舞台气氛和戏剧环境。“一台锣鼓半台戏”之说足以显示戏曲武场的重要地位。
这段快板正是戏曲武场的化身，在节奏上极为严谨，一板一眼，铿锵有力。旋律是短、短、长的乐句，音乐是弱、弱、强的处理，形成了一种对话式的音乐语言。正如诗中所说：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”高潮过后并不是直接进入尾声，作者用了一唱三叹的作曲手法表达了感慨万千的心绪。此时旋律趋于平缓，但感情却被推之高潮，正所谓“此时无声胜有声”。
其四，荡气回肠的尾声部分
乐曲在一声“四弦如裂帛”的扫弦中进入结尾。这里再现了古琴的音效，做到了首尾呼应，使听众陷入了无限的遐想与沉思中，“坐中泪下谁最多，江中司马青衫湿”诗境跃然而出。
这首作品气势磅礴，大气中不失细腻。作品取名《诉》，作曲家就是为了突出它的抒情性及强度，大量古琴技法的运用也是为了表达一种思古之幽情，以及戏曲中的快板等表现手法的运用，无不体现了作曲家的博采众长，推陈出新，独具匠心，所以要想演奏好《诉》这首作品，还是有一定的技术难度。例如：
1.音色与音质的把握。音响的质地，音响的色彩，是音像与听觉印象相互作用所产生的感觉。他们都是在基本技术动作的弦上发音规则下实现其变化的。音质与音色的变化受右手的指甲角度，手指与手臂的力度，弹奏的方向；以及左手的按弦力度及揉弦方式等等因素的制约。由上可知，要想演奏好某个单音尚且受到诸多因素的左右，更何况一首乐曲呢！如慢板部分的弹跳指法，在手臂旋转与手指屈伸自然配合下的动作，要根据右手指甲下偏锋的触弦原则来弹奏，这样可发出圆满、润泽、柔和的音色，而音质也可达到宽实、柔韧的效果。又如引子部的三指轮技术，要将三个手指摆放在各自的预备位置上，大指超过食指位，演奏时应用一次力量来完成，而不是三次。这样才能得到既有颗粒又有连贯的音色效果。诸如此类，要想把握好音色与音质，起先就要运用相应的演奏技术手段。
2.音乐的连接需要注意音乐的听觉与内心听觉的效果。弹拨乐的最大特点是音与音之间没有实际的联系动作，是个音不断演奏产生了音乐连贯性，包括轮指，也是通过点的连续演奏而力求达到线的效果。因此，注意个音发好之后的余音就尤为关键了。音与音之间的联系要靠演奏者内心的听觉想像能力才能完成连接的效果。也就是说，当个音完成后，它的实际效果是往弱走的，而音乐为了进行时的需要有时要求却恰恰相反。这就需要演奏者用内心的听觉和想像使之联系起来。例如：间插部的旋律，大多时候三两个音会构成一次停顿，像乐句而又非乐句。此时音乐处理的难度恰恰在对余音的重视和处理上，如果演奏者听不到这些音，那么，他的音乐就会出现很多的断句。也许这个问题在所有音乐被二度创造的过程中都不同程度的存在着，而我之所以在写《诉》中要提出这个问题，是因为这首作品的旋律构成使得这一问题尤为突出。
3.注意对内弦演奏的把握。在乐曲的中间，有一乐段完全在低声部的内弦演奏。这是左手对于内弦的完全体验。这里几乎没有与一弦的交碰，音色和谐统一。但内弦按法与一弦相比，力量与角度有所不同，要做适当的调整，以求达到音质扎实有厚度。揉弦是左手一直都要注意的问题，它的频率要与右手的颗粒相一致，它的音高不能偏离它本位音的原始音高。这段演奏者在演奏过程中需要如琢玉一样的精心，尽可能完美地演奏出音乐所要表达的内涵。
4.快速技巧的双手配合能力。速度是快速技巧在技术方面最重要的指标。双手动作的敏捷、轻灵、准确与协调能够产生恰当的心理兴奋，在这两方面的相互作用下体验到的动作积极性，是完成快速技巧的重要与必要条件。吴厚元先生说：“这首曲子的快板因人而异，在速度上可以有不同的理解。可以是越快越好。”正如以上对于快速技术的解析，快速技巧必须是双手的完美配合，不能有任何的时间差，而快速又不仅仅是为了快而快，它一定是为了体现某种情绪而快。《诉》的快板充满了戏曲的色彩，它的快，是稳定的快，是紧凑的快，是有张力的快。
《诉》源自于《琵琶行》，而我通过对这首音乐的演奏对这首诗作又有了新的理解。这难道不是从文字到音乐、再由音乐到文字的回归吗！诉不等于说，不同于说。它比说要来的更为深刻，更有情感的沉淀，更有一种尽在不言中的余韵和内涵，无论对于诗人，还是诗中人物；也无论是对作曲家，还是对于演奏者本人来说，都不能例外。它的优秀似乎难以用言语来表达对她的赞美，就如同她的曲名一样深邃而诱人。随着时光的推移，岁月的增长，你会越发觉得她的独到之处，她的美妙所在，就好像看苏州园林的雅，国画的韵，青花古瓷的古朴清逸，更多的感受总是在无言之中。