首页 -> 2006年第6期
鄱湖青阳腔
作者：梅曙平
追寻着青阳腔的绝唱，我来到了坐落在鄱阳湖与长江交汇处的湖口县。在号称江湖锁匙的石钟山上，有一座描龙画凤、镏金上漆的古老戏台。我在戏台前悠悠闲闲地坐了下来，一杯窈然的庐山云雾，袅起了迷离的轻烟。那应该是一个晚春的下午，浓密的树荫揉碎了阳光，细细地撒在我的脸上，身上，像一枚枚明清的铜钱。
锣鼓声骤雨般乍起。穿行在这平等而均匀的打击乐里的是那情悲意绵的青阳高腔。
“我只得秋江一望泪潜潜，怕向孤舟看也，别离中生出一种苦难言，我的香肌减，恨煞野水平川。”回肠九转的唱词虽然脱不了“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，余晖脉脉水悠悠”的传统抒情的老套路，可经过长于叙事和煽情的湖口高腔一渲染，就有了韵味，就有了让人流泪的别恨离愁。
我知道自己并不是一个谙于戏曲的人，但好多年来我一直固执地喜爱一种像清茶一样耐人寻味的腔调。太阳的眩光在叶片与叶片之间跳动，青阳腔变得更加缠绵悱恻，就像春风拥入满怀的落英，勾兑着我情感细腻的冗长呼吸。我的视域渐渐游离，我仿佛看见烟波浩森的鄱阳湖上，暗红色的夕阳被糅合成线条忽悠的缕缕霞光。几叶轻舟，起伏着黝黑的音符，宕荡在横无际涯水天一色的空蒙之中。天籁在苍茫的暮色里抽丝般归于平静。渔歌却在悠然地互答，那你帮我唱的腔调，在空渍无边的八百里鄱湖上，将南元宋戏、弋阳余韵，化作了波峰浪尖上一路小跑的清风明月，清冽而悠长。我想这也许就是青阳腔的民间版本，与一方水土上的民风民俗相濡以沫，戚戚相关。
台上艺人虽然穿的是生旦的行当，嗓音依然嫩若鄱阳湖畔萌发的第一茬青草，但年轻的扮相掩饰不了龙钟的老态。他们当年可是“老秀兰班”、“中秀兰班”、“新秀兰班”、“福秀兰班”等职业班社的台柱子。印在我稀疏记忆中的名字就有：夏炎魁、葛灵祖、许天成、吴鞋福、潘康泉、吴江龙、曹伯卿等响当当的名角。我不知道，戏台上正在咿呀演唱的是他们第几代徒子徒孙；我不知道，青阳腔在他们之后还有没有新的传人。但我知道，凡是从老戏班子里摸爬滚打出来的角儿，他们的优伶衣钵必定是一脉相承。老戏班子讲究的是“唱念做打，手眼身步”，网罗的是“七松八紧”。大凡一个戏班子起码要有八顶网子，就是说要有八种以上的角色。一末、二净、三生、四旦、五丑、六贴、七条、八夫等等，角色齐全了，戏才能唱得有板有眼，左右逢源。
老辈时光，湖港湖汊的日子，委实寡淡无味。于是，夏夜流萤漫飞的屋场上，冬夜炉火熊熊的厅堂里，还有那檐水滴答的祠堂，游谱庆典的大戏台，常常是“深夜三更半，村村有戏看，鸡叫天明亮，还有锣鼓响”。那年月，湖口是名符其实的“中国民间戏曲艺术之乡”。
明清时期的湖口商贸发达，林立的会馆与本地的村庄每逢过年过节或酬神庙会都要召班唱戏，相沿成风。每逢演戏，村村搭戏台，家家蒸米粑，迎亲唤友，热闹非凡。青阳腔的源头，也许就在人头攒动的打谷场上，就在那天底下最纯粹的戏迷的心窝窝里。如果一定要打破砂锅问到底，时间恐怕得回溯到明代嘉靖年间，那该是怎样一场风云际会，江西弋阳腔流传到了安徽青阳。斗转星移，天长日久，便与当地的乡音俚歌俗曲，一拍即合，改调而歌。并在弋阳腔“滚唱”的基础上，产生一种穿插于曲牌之中或独立于曲牌之外的新的音乐表现形式——滚调。这种长于叙事和抒情的独特唱腔一经形成，便使得青阳腔发生了由蛹化蝶的蜕变，从弋阳腔附庸地位一跃成为独立的声腔剧种，并以“一人领唱，众人帮腔”的表演形式，赢得了父老乡亲的喜爱，从而广为流传，一时被誉为“天下时尚”的新调。从弋阳腔到青阳腔看似四两拨千斤，轻轻巧巧，然而其中每一句声腔，花费了多少艺人的心血，只有高悬在鄱阳湖上空的那一轮明月，耳闻目睹了青阳腔的百年沧桑。
有人说过，一个戏班乃至一个剧种，没有几个名角，就如同锦衣夜游，再好的彩头也出不来。自古以来，戏班子挑选艺员要求都近乎苛刻：先看一张口，再看一步走。就是说演员没有一副好嗓子，再好的长相身材也是白搭。青阳小生葛灵祖喉嗓算是练到家了。冰冻三尺，非一日之寒。葛灵祖明白要想练就绝技在身，唱好青阳高腔，那就得三更灯火五更鸡，冬练三九，夏练三伏。
那年头，寂静空旷的湖滩上，薄雾迷蒙的晨曦里，从此响起了那悠长单调而又圆润稚嫩的吆喝声。葛灵祖气沉丹田，然后猛提浩然之气，对着竹筒大声喊叫，非得将粘蒙在竹筒一端的那层薄薄的竹膜震破，才算见到了真章。
寒来暑往，三个月后，一步之内竹膜破；三年之后，三步之内竹膜破；十年之后，七步之内竹膜破。葛灵祖知道，八步是个坎儿，内行练嗓有句老话叫“七成八败”。为了迈过这道坎儿，葛灵祖老母亲到处找来未孵出小鸡的寡蛋，每餐煮一个给他润喉嗓。光阴就像泱泱的鄱湖水日夜不停地流呀流，转眼十五年又过去了，葛灵祖终于出嗓了。
那年，他三十五岁。苍天不负有心人!
无丑不成戏。一台没有丑角的戏如同一盘没放油盐的菜肴，耐不住细细地品昧。丑角虽是戏台上的调味品兴奋剂，表面看来，似乎不登大雅之堂，其实若论资排辈，丑角还是戏班里供奉的祖师爷。若是某个地方新建了戏台，依老规矩，必得要请戏班来“踩台”，“踩台”又称“破台大吉”，青阳腔把这一隆重的礼仪交给了丑角来担当。
说起来，青阳腔秀兰班有个压台的丑角叫吴鞋福。吴鞋福的丑角戏，分寸准确，不流不俗。他那奇特的长相，在台上一亮相，一举手一投足戏就上来了。他的步功有正步、旁步、跨步、龟步、单腿片马步、三步一片马步等。他的眼功有正眼，斜眼、对眼、怒眼，愁眼、情眼、贼眼。他的笑有喜笑，冷笑、痴笑、假笑、狂笑、皮笑肉不笑。吴鞋福还有一手绝妙的扇法，颇为讲究独特：武者扇前角，文者扇掌心，商贾扇肚腹，走卒扇头顶，一把跌宕乱舞的破蒲扇，在他手里的确是妙趣横生。
四百年来，青阳腔正是有了这一代接一代可圈可点的生旦净末丑，才逐步风靡大江南北，当时，赣江以西，北起都昌、湖口、南到吉安、赣州，都是青阳腔的领地。尤其是湖口，那年月，村村学唱曲文蔚然成风，手抄剧本几乎家藏户有，甚至作为读书识字的“幼学琼林”。一时间，围鼓坐唱村村皆是，高腔锣鼓响彻彭蠡之滨。
湖口高腔所演剧目，极大部分是明代传奇剧目。实际上是南戏的体制，唱腔属联曲体。它承袭了南曲“一唱众和，其节以鼓，其调喧”的特征，其中代表剧目有：《琵琶记》、《白兔记》、《三请贤》、《龙凤剑》、《红梅阁》、《金牌诏》、《秋江别》等三十多本大戏和《百花赠剑》、《貂蝉拜月》、《东方朔偷桃》等几十个单折小戏及部分目莲戏。
那年代，在鄱阳湖畔还盛行一种叫“万人缘”的演出。这种演出白天连演七天《三国》，当地人称为“红七册”，夜晚则搬演七天《目莲救母》，称为“黑七册”。七天七夜的青阳高腔，将鄱阳湖的子民撩拨得心跳如鹿，如痴如醉。青阳腔的每一个鼓点，每一句唱词，恍若鄱阳湖畔竞相开放的野花，色泽纯朴，花瓣在紧紧包裹着村民内心的同时又向外片片展开。那是一种沉郁而又高远、纵情而又紧扣韵律的犷野之声。它们肆无忌惮如风如浪如三春的野草，冲击和平衡着鄱阳湖畔千千万万父老乡亲的精神框架。
我坐在绿色地衣随意滋长的戏台前，左顾右看，一些饱经风霜的面孔次第闪入我的视线。我很惊讶这些平日里出水才现两腿泥的庄稼人，风里来雨里往的捕鱼人，此时此刻所呈现出的与以往截然不同的生命形态。他们的痴迷让我感动。于是就想，既然青阳腔能唤起普通的情感，她应该有着厚实的生存空间，为什么竟然像石钟山下潮起潮落的湖水一样，在历史的长河中几经兴衰。褪去了“天下时尚”的梦幻般传奇；淡化了当年赴北京参加中国古典戏曲汇报演出中专家观众拍案惊奇的轰动；守望着传统折子戏《送饭斩娥》赢得的梅花奖，却无力回天地滑入了时代的苍茫?
戏台上的锣鼓点子渐渐地稀落了，夕阳带着薄暮时分的安宁，一点点地滑进了鄱阳湖的万顷波涛。远方暗红的天光中，庐山的脊线若隐若现，似乎要支撑着什么，又飘飘忽忽难以确定……