首页 -> 2007年第9期
尘世乌托邦
作者：司 晨
其实我从前并不喜欢散文。提及当代文学史中的诸多散文，我是如此地心怀不满。虽然每一本当代文学史的书写中，它们都堂而皇之地占有着诸多章节，都具有着被一再强调的史料学上的意义。而许多散文的后来者，或者说更不那么快就将具有“史料价值”的散文，却不得不挤靠在一个小小的角落里，被文学史的作者们轻描淡写地一笔带过。文学史似乎更愿意将美学的论述以一再重复的语调耗费给那些早该尘封的史料，而不愿意将更广阔的空间和鲜活的激情奉献给那些更加接近生命的文字。
是的，文字必须接近生命。这是它走向艺术的唯一方式。而阅读，就是一个生命去寻找和另一个生命相遇的奇迹。阅读是为了寻找，阅读是为了相遇。一个具象的生命体从尘世的现实出发，穿越于文字所能营造的永恒和无限的时空之中，寻找另外一个将被注定认同的生命。但是这个生命没有存在的具象，而是将灵魂隐匿在字里行间，留下了它的蛛丝马迹。这种生命以文字的形式而存在，等待造访，期待相遇。所以，无论是具象的生命体，还是文字的形式。都必须以对生命内质的拥有作为这次奇迹发生的前提。
这种内质的拥有表现在文字中，是非理性的、个人性的，是文字直接向自我生命的探寻与过渡——文字气质直接表现为创作者真实的生命气质(公共性与社会性的弱化使得伪饰失去了必要)，是“唤醒被公共语言、公共图景遮蔽的事物沉睡的个性化的、独异的、自我的音腔”(李晓君)。它是沉思、是独语。
那么。是否存在拥有生命气质的散文呢?
答案是当然的。就最明显的事例而言便是鲁迅的《野草》。暗夜、墓碑、旷野构成的阴郁气质无法不让人联想起鲁迅自己的人生。而在当代，能够让散文拥有自我生命气质的作家虽然不为主流——当然他们也注定不会成为主流。因为喧嚣处他们不见踪迹，而总是在别处冥想和沉思——但也能够勉强列举：正直率真的丰子恺、拷问灵魂的史铁生、敏感细腻的赵玫、“中国的梭罗”苇岸，还有我在《时光镜像》中所认识的忧郁的李晓君。
有人用“梦想”来定义李晓君的散文气质，而我更愿意使用“忧郁”这个词。我也曾以为对“忧郁”这个词语有相当的了解和深刻的体察。现在忽然发觉，真正属于纯粹个体的精神体验用文字来传达是多么的需要艺术才华。在我试图立刻接近它的时候，它总是离我而去。就像音乐，未必能在嘈杂的尘世背景中将你的心灵触动，可是有一次你偶然走进了电影院，坐在光影交织的黑暗的世界中，钢琴的每一次单纯而明净的弹奏却都能将旋律按在你心中最柔弱的地方。我觉得“忧郁”就像这光影交错世界中的钢琴声，单纯而明净，使你在黑暗中想起永不曾见的、蓝天与白云交汇的日光海岸。忧郁其实已经包含了梦想，关于未曾实现的彼岸和远方的梦想，还包含对这种梦想的自我期许和在尘世中的无奈。但这种期许与无奈不与尘世功利有关，与尘世的功利有关的是忧虑，而不是忧郁。是梦想、期许和无奈最终形成了和生命有关的忧郁气质。
《时光镜像》的忧郁是诗意的忧郁。
任何的文学创作，都不可避免地回到语言的使用上来。语言如何实现对物世界所有的功利性叙事进行诗意超越，却一直是诗歌写作中面临的重大问题，也是试图将诗歌气质引入其他文体的作者所需要面对的问题。在这些文体中，散文无疑最为接近诗歌。也最有可能走出叙事中物的泥沼，进入诗意的层面。苇岸就曾认为诗歌写作对他的散文创作有非同寻常的意义：“除了一种根本的诗人特有的纯粹精神，恰如布罗茨基所讲，散文作家可以向诗歌学到：借助词语在一定的上下文中产生特定含义和力量；集中思路：省略去不言自明的赘语。”同为诗人的李晓君应该赞同这一点。但这并不意味着他的散文将脱离物的限制，进入一个纯粹的、没有物质对象的语词王国。
《时光镜像》里有着对事物的精妙譬喻，但没有任何玩弄文字游戏的迹象。语言传达的是作者在观察世界时所有的诗意忧郁，而不是词语凌驾于物上的快感。例如一个曾有完美锐角的月亮，在夜晚，“像一个秋天的果实，压在深蓝的云层，它的重量，使下面的空气受到挤压”。或者是一个秋日立在蓝天下的树冠，“已经像一个瓷器裂开、破碎，瓷片堆积在树的根部。像一个人，望着一去不复返的时间堆积在脚下，无法再为一双手所聚拢”(《一个秋日的午后》)。这便是诗意所能表达的忧郁。情绪在语词对物的细致描述中取得了支撑，取得了作者本人希望的那个效果——“给与它一种固体的、回廊般的建筑感”。同样，语词在情绪对物的深情注入中也获得了生命——在文字上给人安静，在意境里给人想象，在灵魂中给人触动。在《时光镜像》中，我所阅读到的语言是如此的安静，会让你想起平缓的、没有任何异质漂浮于其上的流水，两岸茂密的芦苇丛，和忽然贴着水面掠过的飞鸟。就如《湖》中，文字在安静地叙述着法国画家柯罗的作品——《摩特芳丹的回忆》，在那块画布上，湖“是一块忧伤的佩玉，一段黄昏的歌谣，是物质和精神的临界……”一只飞鸟忽然在这文字的平静水面上瞬间掠过，这只飞鸟就是平静叙述中不期然进入的诗句，给你一阵灵魂被刺痛的伤感：
“……我们早年经历过的温暖
和多年后的种种遭遇，种种失落
在远离经年的下午
蒙上层化解不开的忧伤……”
《时光镜像》的忧郁是对象的忧郁。
李晓君似乎特别关切每一寸如他一般深情呼吸着的土地，每一片如他一般放飞自曲思绪的天空。“我关切的事物具体而忧伤，我关切秋天里一事一物的命运，包括从木桥底下移开的午后的阳光的阴影一我关切它暗藏的温度、弧线，和他边缘的锐利(或虚淡)”。所有尘世中的存在，从皎洁无瑕的“面前的月亮”到静默无言的“夜晚的石头”，从独自品尝寂寞萧瑟的“冬天公园的椅子”到只有寂静与澄明的“一个秋日的午后”，或者一段去往无名小镇的公路，或者一家外面下着雨的小酒馆。只要是他目光所及，都被他摄人笔端，成为书写的对象。是作者细腻真诚的感觉无法忽略它们的存在。在他看来，这些存在是生命的存在，而不是物的存在。它们无言，却有悲喜，有着各自的生命气质。它们与他心气相通，作为尘世中命运与共的知己，共同分担着尘世中的悲伤与喜悦，更多的，还是那份忧郁。
《雨滴》中，看似木讷、凝滞、粗糙的村庄在雨中开始缓缓显现它的命运和情绪。“……乡村的雨点，将物的孤立无援的品质凸现出来：砖窑厂的窑火冰冷，倾圮的砖坯形如废墟，草垛因为雨水的浸泡而不堪重负，雨中的道路、河流、山陵、逃匿的麻雀，都像一个个辛酸的诉说者……村庄用它冰凉的雨滴，在恸哭那种缓缓消逝的和谐与秩序……”一颗颗冰凉的雨滴落下，映出整个村庄命运的忧郁影像。从村庄走进城市的作者无法不因此忧郁地怀疑，自己可能就是无数冰凉雨点中滴落的一颗。对象的忧郁，由此又回到了作者自身。而在《一个有着回廊的庭院》里，在一个本该适合栽种玫瑰和丁香的庭院，我们看见的是古老的木