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中国画笔墨的绝对意义
作者：陈晓星
唐代张彦远《历代名画记》云：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”将笔和墨的关系划分开了。清代沈宗骞《芥舟学画编》反对将笔墨两者的关系分开：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处,安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中对“笔墨”的见解是：“古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者，非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”这是作为艺术家的石涛对笔墨的“灵”、“神”与“蒙养生活”给予的极大关注。清代张式《画谭》云：“盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如波。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克”。现代黄宾虹《画语录》认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”中国画强调笔墨精神是与西洋画区隔的重要标志之一，也是我们前人在绘画艺术上对绘画内核所赋予的生命与灵魂。
“笔墨结构”又是中国画这个系统对象的基本特征，是处于变动中的不变关系的总和。它揭示了一个系统对象的内部组织性质，是对象系统性的一个表现。故凡是揭示了中国绘画系统的笔墨结构，也就认识了中国绘画这个系统性的对象。笔墨的结构不能从经验材料的概括中得到，而要通过“模式”去认识。总而言之，笔墨结构包括如下几种因素：一、尽可能丰富的笔墨语汇；二、笔墨之间的相互贯穿；三、笔墨形态间的相互比照与矛盾统一，如虚实、浓淡、疏密、聚散、干湿、曲直、大小、点线等，在传统绘画的诸种画科中，山水画最注重笔墨结构的表现效能。
从科学上论笔墨，笔墨概念是认识中国画艺术形态普遍联系的物质外壳，以揭示思维反映而为之代言明象赋形表述视觉形式美的凝结体，这种现实性的表述展开过程，是谓笔墨艺术语言。概念是以客观为基础的，而一切概念都是互为中介相互依赖和转化连成一体的。故石涛和尚的“笔墨当随时代”，是建立在认识随着“世界是物质统一体的无限发展过程”，而不断深化精确的反映物质运动形式美相互转化的灵活性，所以造化赋形、刚柔立本，物有常体而变通则趋时无方。
一为用笔。中国绘画以笔为造型工具，东汉蔡邕曾有运笔“九势”之说，东晋王羲之又有《笔势论十二章》以诲子敬。清代康南海在《广艺舟双楫》中云：“古人论书以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰书势，羲之曰笔势，概书形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同，得势便则已操胜算。右军笔势论曰：一正脚手，二得形势，三加遒润，四兼拗拔。张环瓘曰：作书必先积势，则务迟涩，迟涩分矣，求无拘系，拘系亡矣，求诸变态，变态之旨，在乎奋斫，奋斫之理，资于异状，异状之变，无溺荒僻，荒僻去矣，务于神采。”笔行纸上，着迹见痕，须依不同表现物象的要求，显现点、线、面,方圆、曲直、斜欹等各种变化，并将各种变化融合成有机的统一体。其次，运行之快慢，笔意之动静。行笔时须缓急合度，韵律和谐徐疾，不可有轻飘浮躁之弊；缓，不能有拘牵迟滞之病。清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“笔动能静，气放而收；笔静能动，气收而放。此笔与气运，起伏自然，纤毫不苟。能会此意，即为家法；不知此理，便是匠习。”再次，笔气贯畅,筋脉相连。清代梁同书《频罗庵论书》云：“写字要有气，气从熟中来，有气则自有势。”作画亦然。笔气不断而精气聚，点画有映带、有顾盼，线条如流水，血脉相贯通，才能显出机趣灵性，否则就会失去笔的神采。另外，着意笔前，凝想形物，心手相应，取象不惑。在运笔过程中，意有始终。清代布颜图《画学心法问答》云：“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑笔之有意有利之有刃，利有刃虽老木盘错无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。”这是对用笔在中国绘画的变化叙述。
次为用墨。墨法是中国书法和绘画的重要内容。南齐谢赫“六法”中尚未提出墨法，到了五代荆浩《笔法记》中“六要”，才将墨法作为一个方法提出来。线源于道，墨生于气。笔中有墨，墨中有笔。就绘画而言，以笔纵线，妙在以形传神，用墨取象，妙在墨氲摄气。笔墨相济方称书和画。清代唐岱《绘事发微·自然》说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也。”宋代董肇《画学钩玄》说：“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”
用墨就像用色，主要目的是表现物体的色彩、明暗等。墨虽然是黑的，但中国画却有“墨分五色”甚至“墨分六色”的说法，五色是指浓、淡、枯、干、湿，如果把留白也算在内，就成为六色。古人又说“墨即是色”，浓淡水墨可代替各种色彩。用墨要有浓淡干湿之分，只干不湿太干枯，只湿不干太臃肿，浓淡干湿结合起来，变化多，生动而才有气韵。一般来说，用墨之法，有焦墨、积墨、破墨之分，焦墨是一种研得极浓的墨，用焦墨的时候需有浓墨、淡墨在旁呼应，否则，焦墨孤立，难见笔意。积墨，就是用浓墨和淡墨连染几次，使其出现一种深厚的味道，破墨，则是先用淡墨上纸，趁湿再浓墨加上，由于宣纸的特殊性能，会变化出一种奇妙的韵味。从中国艺术家来说，用墨和用笔又是分不开的。
中国画家以笔墨肇其天机，把水墨尊为上品。创作者感觉到，冥冥之中有神，虽有笔墨，亦难施其巧，则干脆返朴归真，寓巧于朴，以通天尽人之笔把捉其中的深意，以草草逸笔勾勒极简洁又极富有包孕性的具象，放在无边无际的虚白里，让人驰骋遐想。
墨气烟氲,是在实境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，泼墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空，空中有气。而在那大片留出的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化，“气”流存于画幅之中，使山光水色间有一种生生不息、涌动不止的“道之流”，使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海絪緼的自然之道。画家冥合自然，以天合天，仰观造化，俯揽外物。化实为虚，以呈现无言独化之道；染墨成韵，以吐纳宇宙万物。
中国画的笔墨是支撑中国绘画发展至今乃至将来的灵魂所在。