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论元代道教与文人画审美精神
作者：何 松 姚 冰
作为宗教，道教一向具有劝人看透人生世事、修炼求真的出尘和超越思想。在元代，由于文化上的疏离、传统儒士文人的地位下降或儒家士气的影响，文人士大夫们不愿或难以进入仕途，转而向道教寻求精神的逍遥和个体人格的独立，同时他们也寄情艺术，文人画正是这种远离社会人寰、隐逸出尘精神的代表。就文人画的题材来看，山水、竹石、花鸟等自然景物是其主要内容。这些景物大多远离社会，即便偶尔画人，也只是处于大自然中逍遥自在的写意的人或隐士，安闲清静，全无市井之气。如吴镇所画《渔父图》，在极美的自然山水间，身形安闲的渔夫逍遥泛舟，犹世外桃源。又如郑思肖所画墨兰，无土无根，疏花淡叶，清气逼人，俨然世外仙株。即使是吴镇流露着不平抗争之意的《双桧平远图》，也只是郊外原野上两棵虬曲的树，全然不沾染社会人事。而世称高士的倪瓒更是“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气”{19}。不同于儒家精神注重社会伦理的和谐性，道家道教更注重人与自然的关系，在自然之道的世界中开辟审美的人生、自由的人生、永恒的人生，不离此在又超越此在，这也正是文人画的精神追求。“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。”{20} 由于难以在仕途上施展自己的政治经济才能，又为士人不理解，赵孟頫有着“空觉此生浮”与“转觉此生劳”的宗教感悟，怡情于自然山水中，与道合一，并以松竹等自然物表达自己不为人所理解的高洁情思，正是赵孟頫绘画所呈现出来的心境。
以自然景物入画，不独文人画有，宫廷绘画和民间绘画也有。不同之处在于，文人画是表现文人特有思想境界的作品，其审美情趣和境界自然不同于以错采缕金为美的院画和追求形似与俗趣的民间画。后者往往选取亭台楼阁、繁花茂柳等典型题材，表现现实的和世俗的审美愿望和情趣，而元代文人画更多地选取更为自然荒寒之景。赵孟頫的《鹊华秋色图》是由院体画的富贵向简率、平实、自然、天真过渡的代表作，所画山东济南郊外的农村自然景观，自然质朴，不事修饰和雕琢，给人清新质朴的美学享受。黄公望反对“邪、甜、俗、赖”，《富春山居图》获得了较高的美学价值，“画中的荒寒实际上是作者审美心态的外化”{21}。可以看到，这种审美选择体现了合于道的审美意趣。《道德经》说“道法自然”，道的本性是自然，所谓自然，不仅指物态存在的大自然，也指自然而然的意思。选取未经雕琢的自然景色，体现了道的真实朴素、淡然归真之美，元代文人画在空旷、寥远、荒寒之画境中写意，与道家、道教在万物中体验自然无味的真道之美学意趣相契合。
（三）澄怀观道、平和清逸的心灵境界
总的来说，文人画体现的是文人们平和清逸的心灵境界。如赵孟頫的山水画追求古意，画面清雅含蓄，氛围安详宁静，设色温润古朴。而他的竹石图运用书法的用笔技巧入画，以写代描，潇洒清逸。黄公望专意于山水画，无论是浅绛或水墨，无论是简洁还是繁复，都有润秀清雅、疏朗平和、天真自然的意味，显示出心境上的淡然无欲，萧散平和，是他加入全真道后安静沉稳修炼状态的体现，虽不如倪云林之幽雅淡远，却“自成一家……自有一种风度”{22}。吴镇喜画江汀渔情，以朴茂湿润的水墨为主，善用淡墨画石，浓墨点苔，表现他淡泊坦然的精神情绪。其所画墨竹，亦清逸不俗，自称“戏写”，心态怡然自娱。王蒙以画得密和满为特征，却无局迫之感，相反，平和深秀的布局恰好是其内心世界的映衬。倪瓒之画清雅出尘，更是其道教思想在绘画中的直接反映。师法自然，澄怀观道，元代文人画呈现出幽静、朴素、平淡之美，与其道教情怀和修炼有关。
道教内丹心性学到元代成为主流，不仅全真道和南宗以内丹修炼为主，就连其他符箓道派也以内丹为科仪斋醮的内在根基。内丹心性学超越生死的路线是求得本来真性，本来真性存在于人自心中，因为被妄念遮蔽迷惑人们无法知觉和觉悟它，只有除情去欲、明心见性，方可体认真性，修炼成仙。因此澄心遣欲，打坐降心，使心地清静，是其修行功夫的重要环节。黄公望、郑思肖等人都深得静坐炼性的功夫，“但只专守一物，物来则应，此乃守神之法也”{23}，“至虚而静极，静极而性停，性停而命住，命住而丹成，丹成而神变无方矣”{24}。画家们拥有静定的心理状态，便能澄心观道，体认自然，在作品中呈现出道的意境和清新不俗的风格。
（四）简、清、静、淡、空、远的表现方式
文人画清和平淡的意境是由简、清、静、淡、空、远等风格特征表达出来的。赵孟頫作画力求简率，特别是援书入画，使画面简练清雅，富于表现力，又以淡雅设色替代“傅色浓艳”。黄公望的绘画作品多远景和整体把握，他将游历的宏阔山水熔铸于胸中，写意画出，充满了苍茫辽阔之美，用笔却又简逸清幽，远而不空。其《九峰雪霁图》“借地以为雪”，以绢素的质地表现雪景之神气，清代吴升《大观录》谓之“一片精彩，神来气来之作也”，是以空绘有、以虚生实、有无互现的杰出作品。倪瓒之画，是文人画至清至洁的代表，以笔简形具为形似的最低要求，重点表现意味。他的画，取极少的自然景物，却表现了辽远淡雅的意味，其简无出其右者，其清也无出其右者。同样，简、清、静、淡、空、远也表现在郑思肖、吴镇和其他文人画家的作品中，即便像王蒙这样画得满和密者，也着色清淡，烟霭微茫，远景空明，整个画面仍然呈现淡、远、空的境界。
简、清、静、淡、空、远是道家和道教独特的美学意趣和表现方式。“天人体道天机深，书画时传道之迹”{25}，道的本性是清静无为、淡然质朴的，又是悠远希夷、空灵无际的，因此道士和受道教影响的文人画家们如马臻习清虚淡泊，重内简外，体现在绘画上，便是清简静谧，用简练的形式表现意味无穷的道。如郑思肖的《墨兰图》，以淡雅的水墨简笔撇出疏花淡叶，清气充塞于天地之间，用笔简练，题材简洁，简便清，清便远，莫不体现着道学的审美情怀。《道德经》曰：“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵”，得一就是得道，得道的过程就是向一简化的过程，故尚简成为道教的审美准则之一。同时，道教在人和自然的关系中探讨道，充满了宏阔的宇宙精神，拓展了人们的审美视野，在有限的时空中表现了无限的道，使文人画充满了“远”的艺术韵味。此外，因简而空，因远而空，文人画中空白起了非常大的作用，简练的题材和艺术的空白相得益彰，共同构成文人画的独特风韵，其来源正是道学有无相生、虚实相映的美学辩证法。道教的美学思想和美学情趣影响和拓展了文人画的基本表现方式，真正奠定了元代文人画的美学特征。
注：
①［元］赵孟頫：《玄元十子图》，《道藏》，第3册，第261页。北京：文物出版社,1988年版。
②③④徐复观：《中国艺术精神》，第263、268、269页，上海：华东师范大学出版社，2001年版。
⑤［清］顾嗣立：《元诗选》，《影印文渊阁四库全书》第1470册，第456页。台北：台湾商务印书馆，1986年版。
⑥{13}{14}{21}王小舒：《中国审美文化史·元明清卷》，第64、68、70、70页。济南：山东画报出版社，2000年版。
⑦⑧{18}［元］吴镇：《梅花道人遗墨》，《影印文渊阁四库全书》，第1215册，第493、499、506页。
⑨{17}俞剑华：《中国画论类编》，第92、211页，北京：中国古典艺术出版社，1951年版。
⑩［元］汤垕：《画鉴》，《影印文渊阁四库全书》，第814册，第422页。
{11}［清］唐岱：《绘事发微》，《续修四库全书》，第1067册，第8页。上海：上海古籍出版社，2002年版。
{12}俞剑华：《中国画论类编》，第92页。北京：中国古典艺术出版社，1951年版。
{15}{16}［元］倪瓒：《清宓阁全集》，《影印文渊阁四库全书》，第1220册，第309、301页。
{19}{22}［元］夏文彦：《图绘宝鉴》，《影印文渊阁四库全书》，第814册，第620页。
{20}［元］赵孟頫：《松雪斋文集》，《影印文渊阁四库全书》，第1196册，第663页。
{23}［元］黄公望：《抱一函三秘诀》，《道藏》，第10册，第697页。
{24}［元］黄公望：《纸舟先生全真直指》，《道藏》，第4册，第382页。
{25}［元］马臻：《霞外诗集》，《影印文渊阁四库全书》，第1204册，第139页。
（作者单位：成都体育学院、四川教育学院）
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