这是一种白棉纸印的大方册。共十八番,每叶正面是图,背面是赞,大字隶书,六行,六字。最后一赞末属《海阳汪圣<SPS=1444>书》。每叶板心下有刻工姓名,有“黄应瑞刻”、“黄应泰刻”、“思桥”、“应道”、“伯符”、“应绅”等。现在选刊的第九幅,是一位“托钵持杖、偏袒衲衣”的罗汉(见下页)。伯符是黄应瑞字,这位雕版名手在这一帧里确是表现了非凡的技巧。衣袂的飘举,神态的从容,眉目的安详,袈裟的富丽,这一切都是用极纤细的线条表现的,但纤细决不等于纤弱,线条似乎是带有弹性的金属丝,构成的人物体态,肢体、颜面轮廓,都饱含着跳动的活力。连袈裟的厚重与内衣的轻柔都有明显的差异。这是晚明版画所能达到的极高境界。
这种大方册的版画,似乎是万历中开始出现的一种习见样式。它们大抵是极为精美的作品,比一般书本插图的要求更高。近三十年前我曾在济南市上见到一厚册《东方三大图》,也是这种类型的大方画册。刻工是徽州汪志高,书前有万历甲寅朱延禧序,《东方三大赋》,谢在杭序,杨<SPS=0570>序。所谓“三大”是东海、泰山和孔丘。全书一百八十页。可以算作一部煌煌巨制。
不只是堂皇重大、宣传封建道德最严正的事物,连最赤裸、淫秽的题材也是这种大方册版画的内容之一,它们同样是徽派版画刻工最精心的作品。这一奇特现象是很能尖锐地反映晚明社会的本质的。一方面是无比的正经,另一面则是极端的腐朽。在明代后期,徽商在全国是最活跃的商人,典当是他们经营的重要业务。徽州的朝奉就是非常有名的专业人员,可以与绍兴的师爷媲美的。当铺最怕失火,而据说这种内容的版画画册是有非凡的避火功能的。这就是徽派版画出现这一品种的原因。在二三十年前,北京、山西的一些几十百年历史的老典当、钱庄往往就神秘地收藏着这种画册。我在傅惜华的家里曾经见过几种,后来是被康生一骨脑儿抢了去了。这些版画,在艺术史、社会史、民俗学上都是珍贵的文物。但过去一直没有人肯著录、议论。
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在漫长的封建社会里,儒释道三家地位的排列虽然时有上下,但道家的势力无疑是最弱的。不过它也不甘示弱,时时企图巩固、扩展自己的阵地。他们在进行宣传的时候,也没有放过版画这一重要武器。
《道元一气》五集,俞俞道人曹士珩元白撰。崇祯中刻于金陵,也是一种同型的大方 册。全书有四十几张插图,画者是曹元白自己,刻工无属名,看风格也是徽派名手无疑。书前有芝岳老人序;龙眠学仙童子燕胎道人郭士豪序(崇祯九年);惺惺道人张延誉序(九年);弟子汪瀚序(崇祯七年)。作者和校订者都是新安一带人,他们请了徽州工人来雕版是很自然的。在全书前面,有作者隶书上版、蓝印的一篇告白,是很有趣的文献,
“是书也,独畅祖真秘旨,合阐性命微言,渐顿咸明,始终毕举。允为后学章程,远作丹经印正。年来自揆圜中,甲戌行携白下。偶为诸宰官鉴阅,遂命精梓流通,用开后觉,以求外护。俾读是篇者,发欢喜心,破贪悭想。独助三千,同登八百。倘有无知利徒,影射翻刻,誓必闻之当道,借彼公案,了我因缘云。”
这是中国出版史上难得的“版权所有”广告宣言的实例。它告诉我们几件事实。首先,这书的刊行是得到留都贵官的大力支持的;其次是这类书会有“无知利徒”企图翻印,可见是一种颇有销路的商品。作者维护版权的意图则不明确,似乎不大象是为了保护版税收入。至于前面讲到书的优点,所发挥的秘旨、微言,我虽曾翻看过一遍却终于不能懂。
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释、道都是宗教。佛家宣传轮回,寄希望于来世或虚无飘渺的西方净土,总难免虚幻、空无的缺点。这对性急的人来说,不能算是怎样有力的宣传方法。这就是后来某些佛教大师提出顿悟说、提出不必念经、修行照样能成正果捷径的原因。但到底还是比不上道教的“现实”。道士主张长寿,力求获得眼前的享乐,允许养妻子,还可以进行烧炼,这是既能取得金银,又能得到长生的妙法。这样看来,佛家“出世”,道家则是“入世”的。按理道家会在宣传上占有优势,但实际却又不尽然。我想这是因为道家所用的一些方法过于自私也过于神秘了,实际效果并不显著。活了几千百岁的神仙至今只存在于武侠小说之中,人们不相信,这就反而不如和尚所宣传的来世、天堂之虽然蒙胧却较有吸引力。以上这些完全门外人的臆测,与哲学范畴中的释道理论没有什么关系,记得多年前我在青城山上遇见过一位有名的道士,曾向他打听过有关炼丹、采补……的秘密。结果受到了一番委婉的驳斥。他说那些都是旁支、外道,不是道教的正宗。我想这大概也是事实。但在《道元一气》这样的书里,所见的却大半是后者。这类书之出现于晚明并受到欢迎,当然也是毫不奇怪的。
《三家图》是两张合幅的图。左面的一张写老子手里拿着一张太极图,释迦手里执了禅杖,在悬崖上对坐。手捧宝珠的龙女凌波而至。龙女的衣襟和鬓发都迎风飘拂,映衬了汹涌的波涛,是很美丽的形象。我不能明白这中间暗示了怎样的哲理,只觉得这是一张高妙的版画。另一张是《内篇》《金液还丹次第》中的一图,这是道家说教中最为反动荒谬的一个部分,是赤裸裸地把女性看作一种器具的“理论”,是真正抓住了封建主义的精髓并发出强烈诱惑力的一个部分。那些“宰官”们之所以欢迎并大力支持道士,他们希望通过道士的帮助获得的往往不是发财,而是纵欲的法门。从很古的时候起,道士们在这方面的“研究著作”就大量出现了,叶德辉刻过一部《双梅景<SPS=1809>丛书》,其中所收大半是这种货色。谁想真正了解封建主义的实质,只从儒家的教条中寻找是远远不够的,还必须懂得一些释道二家的花样。《三家图》这个题名倒颇能说出一点内幕。
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但以版画而论,这两幅却是很好的作品,都是新安派刻工技巧烂熟时期的作品。不过与通常的戏曲、小说插图比较,风格还是有所不同,我想这是因为不同画家的不同画风所引起的差异。中国的古版画,大抵总是画工一人,刻手又是一人。在雕版事业发达的地区,大抵有着一些专为书籍绘制插图的作者。他们熟习业务,和刻工合作得久了,积累了丰富的经验。知道怎样的线条适于刻刀来表现,对传统绘画技法上有所舍弃也有所创新,这样就逐渐摸索出一套方法,与雕工配合形成了一种特异的风格。
状元,是封建社会由科举制度进身的最终优胜者,也是人们(特别是读书人)一致羡慕争夺的对象。最初发明这方法的不愧是聪明的统治者,他所运用的大约是和发明彩票的商人相同的策略,但更为巧妙而成功。皇帝已经消失了七十年,但到今天许多人还知道状元这名称和它所代表的涵义就是一种明证。
早在明代中期,“昆山顾氏”就已编成了一部纪录明代历科状元的书,这之后又陆续出现了“京省诸刻”多种不同版本,可见这是很受欢迎的读物。到了万历后期,海阳吴承恩又增补重编为《状元图考》五卷,精雕行世。这是一部受到当时读书人高度重视的书,是各地书坊和举行种种科举考试试场的书棚里都必然陈列的畅销书。这书传世著录有几种刻本,重要的是万历丁未所刻一本。刻成后又陆续添上新科状元,补刻行世,其实并非都是新版重刻。我所有的一本所收状元共七十七人,每人一图。目录至钱士升止,但实际最后一图是周延儒,可见印刷已在书刊成九年之后了。这书所附的图绘是极精工的。在卷首大题之下,编校姓氏之后还特列《黄应澄兆圣父绘图》一行,可见编者的重视。吴承恩的凡例中有两条说,
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“图者像也,像也者象也。象其人亦象其行。……得良史黄兆圣氏,以像属焉。……”
“绘与书双美矣。不得良工,徒为灾木。属之剞劂即歙黄氏诸伯仲,盖雕龙手也。”
明刻附图书中象这样在卷前大书特书,表彰画人、书手、雕工的,这是仅见的一例。那位绘图的黄应澄显然与虬村黄氏应字辈诸人是兄弟行,他是专职的画家,也许自己也能刻。雕工姓氏保留在书中的有应瑞、河清、惟乔、伯符、兆元、元吉、德<SPS=1444>、应泰、黄应渭等凡九见。其中有的则是别字。
《图考》的编辑方法是每人一图,后附详考。图画的题材是撷取有关本人的一件故事或传说。而这往往是梦兆、阴德之类。因此包含了大量的因果报应迷信内容。但也暴露了一种思想。在当时,大约没有谁相信状元是靠真才实学得来的,重要的是运气,宿命因果是起着决定作用的。其实这是对封建统治者抡才取士政策的一种清醒的判定。皇帝大约没有料到也看不到这些副作用。
不过以版画而论则确是出色的。因为题材广泛、画家又费过一番心思,所以虽然是近百幅的大型画册,也毫无单调雷同之感,比起《人镜阳秋》来要好得多。刻工更是极高明的,它工致,但毫不板滞。线条是细腻的,但不排除重笔。山石、堤岸、花树、发髻,都有用重笔渲染的地方,比起一色细线条来是一种进展。从初期板画的粗线条,到一味工细,再回到粗细并采以细为主,版画发展的痕迹是很清楚的。
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这里用作例证的是卷三嘉靖二十三年状元秦鸣雷的一幅(见上页)。描写的是他常常会有的一种梦境。“骑马上天门”。构图非常别致,它的写梦也与后来连环画中运用的手法近似。现实与幻觉组织在同一画面之中,奔马的描绘也是出色的。
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说到连环画,不能不想到《壬午平海图》。关于此书我在《残本、复本》一文中曾作过介绍。这是明朝覆亡前夕江南苏松道程峋镇压了一次“海盗”起事之后的“纪功”之作。共有双面合幅版画二十七张,《沿海地形图》六张半。用连续画卷的形式介绍了“平海”的全过程。现在介绍的一张“枭斩盗犯”图,正是封建统治者残酷镇压起义者血迹斑斑的实录,是难得的历史文献。行刑的刑场是演武场,坐在堂上的就是程峋和理刑推官、知州三位官员。平台上有手执“行刑”号牌和挥动令旗者。左面悬着帅字大旗的台上有一群吹鼓手,他们手中的锣上写着“金”字,说明这就是“鸣金”的用具。刀斧手们就在辕门里面进行屠杀,许多“盗犯”已经身首异处了,还有的则正在“开刀”,等待处决的都跪在左侧一边。平台下面还另有一面“犯由牌”(?),一个役卒手里拿着不知什么名色的东西,正向大堂赶去呈验。旁边站着两个佩剑的武官,正在议论着什么。一个衙役正用树枝赶走看热闹的人群。左右两侧则是手执武器旗帜的兵丁。
这些图没有在画面上留下刻工姓名。不过看刀法风格并不象是徽派,它是更为自如奔放,更有生气的。人物之众多,神态动作之生动,比起只着意刻画少数人物的徽派版画显然需要特有的圆熟技巧。这是可以代表明末苏松一带雕板水平的作品。《平海图》的出现,说明晚明版画施用之广,说明封建统治阶级对这一宣传形式的重视已经达到了很高的程度。
以版画形式出现的名符其实的连环画,应该说是大部头小说中的“绣像”或“出相”。三国、水浒……等著名长篇小说的明刻本多有绣像,有时它们分别被插入各卷或各回之前,有时就合订在卷首。如果故事是连贯性的,这就应该说是连环画了。有些插图较多的曲本自然也有相同的特点。其中成就突出的作品大抵到晚明才大量出现。影印本《金瓶梅词话》所据的原本是万历刻本,但书前却附有一厚册插图,是从崇祯刻《金瓶梅》中借用的。《词话》原本无图,有的研究者却误会插图与《词话》同出一书。
《列国志》在明代有许多不同的刻本。但成为后来刻本的祖本的则是冯梦龙改编的不分卷、一百八回本。这书的原本是明末金阊叶敬池所刻,刊刻甚精,有五十四页、一百八幅插图。也可以算是一部煌煌巨制。这里选取一张《献地图荆轲劫秦王》作为代表。(见第143页下端)所写是“图穷而匕首见”以后紧张的顷刻。屏风已被推倒,地图还留在案上。荆轲手执匕首绕柱而走,秦王急切间拔剑不出。闻警来救的武士们正登上殿陛,而殿上诸臣则张皇失措出尽了丑。只写了十个人物,但在事变发生的俄顷,他们的不同反映都准确生动地再现出来了。画家刻工都是值得称赞的。看那雕板风格,与新安诸黄也不尽同,可以看作姑苏版画的标本。(待续)
书林一枝
黄裳