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最近，我有幸读到郭沫若的历史剧《屈原》手稿，又重新点燃起对它的由衷热忱之情。这份手稿写在红格的粗报纸印的稿纸上，共有一百二十七页，其中《写完<屈原>之后》一文有十页，废稿共十一页，每页可容四百四十字，上面印有：“国民政府军事委员会政治部稿纸”。看到稿纸上那些豪放、流畅的字迹，就可以判断：这是疾笔奋书而成的。据郭沫若回忆说，因为写得太快、太用力，竟把钢笔尖都触断了。这部名著只写了十天，从一九四二年一月二日到一月十一日，中间还有一些社交活动。他说：“目前的《屈原》真可以说是意外的收获。各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念。实在也奇怪，自己的脑识就象水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。”①这是因为时代斗争的风暴急迫地呼喊《屈原》的诞生。当时，正是抗日战争最艰苦的时刻，中国人民面临着民族危亡的严峻考验。在作家所生活的环境里，忠和好的斗争，即坚持抗战和投降卖国的斗争，十分激烈。屈原的形象在作家的心里孕育了很久很久了。那时候，他又在实际生活中时时体验到与屈原相似的情绪。
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据记载，屈原从楚怀王做左徒到楚襄王时郢都陷落前后，经历了三十多年的斗争生活。这部历史剧通过巧妙的艺术构思，集中写屈原一天的生活。前半部分主要写他受诬陷，以后写他的反抗。前三幕写得顺畅，一气呵成，势如孤桐劲竹，直上无枝。作家写完第二幕后，“吃午饭时全剧结构在脑中浮出，决写为四幕剧”。可是，就在第二天，他却推翻前议，决定“必须扩展到五幕或六幕”。因为，第四幕遇到了难关。就这个剧本的构思和写作的全局来说，如何处理第四幕可以说是一个关键。度其原因，前三幕线索单纯，作家原想第四幕就可以结尾了。而实际动笔时，才感到屈原与南后针锋相对的斗争，尚未有力地展开；而在婵娟的形象中又倾注了作家越来越浓烈的热情，她的光辉远没有充分放射出来。于是，必须扩展成五幕史剧；第五幕还写了两场。这样的变动，有利于笔墨酣畅地表现人物，有利于深刻有力地揭示作品的主题。
塑造长期孕育的屈原形象，也并非一帆风顺。作家曾在原稿上批注：“第四幕，写屈原出游与南后相遇，更展开南后与婵娟之斗争，但生了滞碍。创作以来第一次遇着难关，因情调难为继。”②这里说的“滞碍”的原因，——“情调难为继”，指的是如何把握屈原的性格。屈原在经受被诬陷的打击之后，他的情绪怎么样呢？第三幕写屈原被诬陷后对宋玉、子兰说：“哼，真没有想出，你会这样的陷害我！可你陷害的不是我，是我们整个儿的中国呵！”“你们不要挨近我，我要爆炸！”可是，紧接着的第四幕最初的幕前介绍却说：“屈原在堤上返复踯躅，此时心境已较平静，但颜色憔悴，比午前判若两人。返复低徊中，口中不断吟咏，时而高时而低，时而中断，或默默徘徊，或<SPS=0016>立沉思。断续可闻之歌咏乃《惜诵》中之辞句，前后不相连续，盖此时《惜诵》一章正在<SPS=1733>酵酝酿中，尚未到完成之境也。”接着，这幕戏的开头，是屈原与渔父的对话。屈原说：“我很羡慕你们这种打渔的生活，看起来好象是无忧无虑的一样。”此处的四页原稿，以后被作家废去，并写下说明：“初本如此写法，顿生滞碍，致休息半日，后乃另生新案，完全改易。”“屈原的精神突然平静下来，调子太低，与下文不能接笔。因此遂一时生出脱节，休息了一段时间之后，把这些完全废弃了。”③作家开头这样处理，可能受了《离骚》的影响。这首长篇抒情诗时间跨度大，抒情主人公在爱国理想不能实现的极度悲痛中，内心矛盾重重，思绪跌宕起伏，表现得淋漓尽致。虽然情境相似，史剧中人物的表现却与抒情诗的表现有许多区别。这里只准备写一天的生活，主要依靠人物的动作和剧情来表现人物。所以，作家在艺术构思中明确了不去工笔细绘他的思绪起伏的历程，而着重突出表现他的斗争精神。有了这个基调，“滞碍”顿成坦途。郭沫若一月九日遇到的创作“难关”，第二天解决了。他在《日记》中说：“第四幕困难得到解决，且颇满意。上午努力写作，竟将第四幕写成矣。”④与此相联系，作家在艺术构思中决定了一方面加强对屈原周围群众的描绘；另一方面着力描绘婵娟的形象，借以进一步烘托屈原。
沿着这样的思路，作家对屈原的形象多次作了加工。比如，在宫廷上，南后突然诬陷他失礼，楚王听信谗言后竟然对屈原说：“你以后永远不准到我宫廷里来，永远不准和我见面！”紧接着的对话是：
屈原：大王，那请你赐我死，我要以死来表示我的清白！
楚王：赐你死？哼，你有面孔值得去死！
屈原的话，显然是自我辩解的态度。一九四六年群益版《屈原》还保存了这样的对话。以后，作家把屈原的话改成这样：“大王，我可以不再到你的宫庭里来，也可以不再和你见面。但你以前听信了我的话一点也没有错。你要多替楚国的老百姓设想。……”
屈原被诬陷后，群众相信不相信屈原呢？在那“世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”的时代，孤独的、不为世人理解的境遇，定然更增加了屈原的郁闷。历史剧把屈原所处的时代的积极面大加发挥，使戏剧的色调更明朗。比如，当靳尚当众宣布诬陷屈原淫乱宫廷，“紧紧地把我们的南后抱着”时，群众马上哗然，并且说：“我们不相信！——谁也不相信！——你侮辱三闾大夫！……”这句话就是在以后修改时才加上去的。又比如，着力渲染了群众为屈原招魂的场面。在原稿上，郭沫若写了如下说明：第三幕的招魂，“初仅撮取《招魂》之大略。定稿加译，几译出其全部”。对比这两种不同的稿子，更能理解作家的匠心。婵娟、钓者、渔父在河边相遇的一场戏，是精心安排的。婵娟听到流言，不明底细；但她相信屈原，四处去找他。她在河边见到了渔父。渔父对她说：“你的老师却在替我们老百姓太息啦。他有两句诗多好呵，‘长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。’能够为我们老百姓所受的灾难，太息而至于流眼泪的人，古往今来究竟有好几个呢？”原稿上没有这句话。这是作家修改时加上去的，以便画龙点睛。但是，事实真相如何，仍然不清楚。剧本安排的一位钓者，实际上是宫廷里的乐师。南后诬陷屈原，他是目击者。靳尚向群众散布对屈原的诬陷，就多次叫喊：“没有亲眼看见的人恐怕是谁也不肯相信”。现在，这位乐师就以目击者的身分，当众揭露南后策划趁楚王刚进门的时候，大喊“我发晕”，“便倒在三闾大夫的怀里去了”，一忽儿又翻脸大叫：“你太使我出乎意外！在这样大庭广众当中你敢对于我这样的无礼！”南后的凶险、毒辣，本来在场的人都看得一清二楚，可是无人敢揭发。这位钓者就在有力地揭穿了南后的阴谋之后，马上被抓走了。在原稿上，剧本通过渔父与屈原的对话，作了如下交代：
屈原：这个人到什么地方去了呢？
渔父：哼，可怜。他说这话不久，便来了两位卫士把他抓去了。
屈原：怎么？把他抓走了？
渔父：大概是这濠水里面钓鱼的，有好些恐怕并不一定在钓鱼，而是在钓人的吧。
屈原：唉，这世道真是暗无天日！
这几句对话描绘楚怀王时代特务横行，显然凝聚着郭沫若在重庆对蒋介石特务统治的愤慨。可是，以后作家又删去了，原因正如他自己在手稿上批注的，“把当时特务组织写得太现代化，为不切实际。”原来，他“一面写作，一面感觉不安”。郭沫若主张历史剧“容许虚构”，但是，“写历史剧在用语上要受到一层限制，太近代化的语言不能用。”⑤这样才有助于使作品具有历史的真实感。
在创作过程中，蝉娟的形象越写越丰满，越改越美好，在戏里的分量越来越重。读了手稿，感受深切。郭沫若1月8日决定写成四幕史剧时，婵娟的形象远没有现在这样丰满。分析手稿，可以看出作家为加强婵娟的形象，在创作过程中作了三方面的努力：一是在一月九日决定将史剧扩展成“五幕或六幕”，以突出“南后与婵娟之争”；二是用《桔颂》作为婵娟的祭文；三是对前几幕婵娟的戏又重新作了修改。
南后有一呼百诺的威势。屈原被诬陷后，婵娟挺身而出，敢于直面向南后作斗争。她身上融铸了作家的理想。如果光写这场斗争，也会使人感到突然，艺术上强烈有之而略欠波澜。于是，作家选用剧本一开头强调的《桔颂》作为婵娟的祭文，使整个剧的气氛贯穿起来了。要是说屈原的《雷电颂》是急骤的鼓点；那末献给婵娟的《桔颂》犹如气象万千的交响乐。它们交相和鸣，撼人灵魂。郭沫若于一月十日上午写成第四幕。可是，“夜为第五幕复小生滞塞，只得早就寝。”这里的“滞塞”，主要是结尾。以后，作家将第五幕结尾处的稿子废去，并作了批注：“此第五幕闭幕处之废稿。初尚未用《桔颂》作祭文，睡了一夜之后，突然想到，始补入，故废。”原来的结尾是这样的：“屈原：(手执花环在空中招展)婵娟，婵娟，婵娟呀！你已经发了火，你已经征服了黑暗，你是永远永远的光明的存在呀！(将花环投于尸上。)”现在改用《桔颂》作祭文，使坚贞的桔树形象贯穿全剧，歌颂了婵娟，也使全剧的结束给人余味无穷的艺术感受。
作家对第四幕结局的修改，也值得注意。最初的原稿是这样的：
楚王：我们回城去吧。(指挥余人，自己先行向城门在动)疯子实在太多了。
张仪：(一面在看)疯子是四处都有的，不过我很佩服我们南后。他真是精明，矫健，自唐虞夏商以来，后妃中是从来没有见过的人物。封锁疯子的嘴是最好的办法，把他们的嘴封锁了，免得搅乱人心啦。
作家复看时，对此感到不满意。他加了如下批注：“这是第四幕闭幕处的废稿，一时思索杂乱，想不出方法来闭幕，后经改削。”修改后的结尾，写宋玉出场。此时他已背叛屈原，投靠南后；南后已呼喊他为“我的小臣”。这样，在戏剧结构上波澜又起，摇曳多姿；又为紧接着的五幕一场宋玉“改着华丽之服装”上场伏了一笔。宋玉的叛变，反衬婵娟的坚贞。从而为第五幕高潮的到来烘托了气氛。
第一幕有关婵娟的戏也有改动。开场时，除屈原、宋玉外，“原拟先写子兰入场，后写上官大夫入场，继续先后更易。”这就废去了原来的稿子。群益版的历史剧《屈原》还保持着上官大夫靳尚先出场的局面。以后，改由婵娟向屈原转达靳尚来过的消息。显然是为了突出婵娟。这一幕的结尾经过大改。作家有说明：“此乃第一幕闭幕时废稿，初写成如此闭幕，后加改易。”改易之前的稿子写子兰追逐、纠缠婵娟，结果这位跛脚公子摔了一交。他被扶起来后，又追婵娟，这时宋玉上场了。
宋玉：公子子兰！公子子兰！
子兰：(罢追，喘息不定)在这儿呀。
宋玉：先生已经把衣服换好，在外边等你啦。
子兰：(向婵娟，愤慨地)好嘛，这一次算我上了你一个小当。(向宋玉走去)
宋玉：你们在这儿干什么玩意儿呢？
子兰：(仍在喘息)我们吗？唉，我们在这儿唉，我们在这儿——捉迷藏啦。
婵娟：(狂笑)呵，哈哈哈……。
这样处理有一点喜剧意味，对跛脚公子子兰不无讽刺之意；但是，也可能会将观众的注意力吸引到子兰纠缠婵娟的枝节问题上去。初版大体上保持原稿的样子，文字已有修改。现在的本子，原来的宋玉出场已改为屈原出场，保持了原来的讽刺意味，婵娟也写得深沉了一些。
一个戏是一个完整的艺术世界。各个艺术形象之间在剧情的纽带上有错综复杂的联系，同时，它们之间又互相映衬。黑白越比越明，美丑相反相成。郭沫若说：“史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。”⑥这样的见解在《屈原》的创作过程中也有真切体现。“哀民生之多艰”的屈原，与卖国求荣的南后形成鲜明对照。婵娟坚贞不屈、视气节重于生命，宋玉趋炎附势、临阵变节，也是在对立和对比中表现得更为鲜明。这样的安排是从戏剧的整个艺术构思着眼的，同时也受到当时的社会影响，以此鞭笞投降、变节的反动文人。所以，读手稿可以看出，作家对宋玉的批判越改越激烈了。有的同志善意地提出了对宋玉这样描写是否合乎历史真实的问题。郭沫若回答说：“我对他的看法有点不客气，但似乎没有严重的‘反历史主义’的程度。”⑦其实，史剧是一种艺术创作，不是历史事实的插图。历史剧中的人物在精神、气质上与作为原型的历史人物的总的倾向应该有某些相似处；但作家又经过发挥、创造。如果以目前大家一般能接受的看法来表达：历史著作主要是逻辑思维的产物，戏剧创作主要是形象思维的产物，是经过作家虚构的。这样，我们也可以进一步说，作为历史人物的屈原和作为史剧中的艺术形象的屈原之间，⑧当然有着内在的联系，但是，我们不必把他们当作同一个人。
①《我怎样写五幕史剧<屈原>》，《沫若文集》第三卷。
②《我怎样写五幕史剧<屈原>》，《沫若文集》第三卷。
③郭沫若：《屈原》手稿。以下引文凡未注出处者，均见于手稿。
④《我怎样写五幕史剧<屈原>》，《沫若文集》第三卷。
⑤ 郭沫若：《关于历史剧的一封信》，《战地》一九八○年第五期。
⑥ 郭沫若：《历史·史剧·现实》，《沫若文集》第十三卷第16页。
⑦ 郭沫若：《给丁力同志的回信》，《山西大学学报》一九八○年第二期。
⑧ 就在郭沫若的史剧中也不止一个屈原。《湘累》中的屈原形象，与《屈原》中的屈原形象就有明显差别，可加以对比的研究。
刘烜