那末,怎么办呢?我建议用大体划边界线的松软办法来代替下严格定义的僵硬办法。我想试从两个方面——现代派文学本身的特征(姑称“纵坐标”)以及它与有密切联系的其它文学的区别(姑称“横坐标”)——来大体界定现代派文学这岛屿群在现代文学汪洋大海中的位置。这样做有它自己的局限性,但我希望有助于勾出一个大致的范围。关于纵坐标,我主要从时间的上限和下限、国家和流派以及现代派文学的思想特征和艺术特征等方面来说明;关于横坐标,则讨论一下它与现代文学、唯美主义文学、颓废主义文学、象征主义文学、先锋派文学等的联系和区别。
一、上限与下限,国家与流派
现代派文学是现代世界的文学之一,它属于现代世界。按照世界史的通常划分,现代泛指一八七○年以来的阶段。美国有影响的批评家爱德蒙·威尔逊在其名著《阿克塞尔的城堡》(Edmund Wilson:Ax<SPS=2349>l′s Castle(一九三一,一九五九)中确实是把一八七○年作为现代派文学的开端的。他的具体理由是:法国作家维里耶·德·里斯勒——阿当的剧本《阿克赛尔》中主人公对世俗生活的背弃是象征主义遗世独立的倾向的开端,后为兰波等人所继承和开拓。但我以为这样定,未免太早了一点。里斯勒—阿当和兰波的创作在当时还是个别现象。上世纪七十年代欧洲主要资本主义国家的文学,在资产阶级文学方面占统治地位的还是唯美主义、自然主义和批判现实主义,如佩特,左拉,莫泊桑,易卜生,托尔斯泰,哈代,肖伯纳等,而上述后两类文学正是现代派的对立面。现代派的先行者如坡和波德莱尔虽说早在四五十年代就已出现,但还不是现代派本身。
有好几位评论家把一八八○年作为现代派的起点。美国批评家西利尔·康诺利在《现代主义运动—— 一八八○—— 一九五○年英法美现代主义代表作一百种》(一九六五)中声称:“一八八○年是一个转折点,从这时起,可以确定,现代主义运动的确形成了。”八十年代中期,法国象征主义正式成立,并且发表了宣言(一八八六年九月十八日),现代派文学的第一个分支可以说是在法国鸣锣开张了。但它在当时还仅限于法国,还没有形成一个国际性的文学运动,如果考虑到德奥和北欧诸国和英美的情况,时间表还得往后推一点。德奥等国在八十年代还是易卜生的影响压倒一切的时期。丹麦著名批评家勃兰兑斯称易卜生为八十年代的“现代派”,而到一八九一年才把“现代派”这顶桂冠改戴在写自然主义戏剧的斯特林堡头上,而这位大剧作家的第一部表现主义戏剧《到大马士革去》则作于一八九七——一九○四年间。本来局限于法国一地的象征主义也从九十年代起向德俄英美等国扩散,终于在新旧世纪之交(一八九○——一九二五)形成一个波澜壮阔的国际文学运动,世称“后象征主义”,即现代主义的真正开始。就英美而言,现代主义要到一九一○年左右才发端,休姆、庞德的意象主义,艾略特的新古典主义都在此时在伦敦开始活动。在此以前,意大利的未来主义已两次发表宣言(一九○九,一九一○)。由于我所论及的现代派文学限于法德意英美五国的九个流派③,我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间—— 一八九○年——作为现代派文学的上限。除文学方面的理由外,就现代主义的文化渊源说,九十年代又是尼采、弗洛伊德、柏格森等非理性主义思潮开始产生广泛影响之际;在科技领域,九十年代又是新理论和电气化开始应用的时期。可以引为我的支持者的有《现代主义》(一九七六)一书的编者梅·布雷特勃莱和詹·麦克法兰;《象征主义遗产》(一九四三)的著者希·波拉也从后象征主义的立场出发,把一八九○年定为现代派的开端。《现代传统》(一九六五)的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理·艾尔曼和查·费德尔逊则认为定在一九○○年更有理由,但他们的“现代主义”是从整个西方现代文化的角度来看的,包括自然主义文学在内。看来,这也是仁者见仁,智者见智,难求统一的问题。不过,有一点是多数评论者意见一致的:象征主义文学是现代派文学的第一个大的潮流,也是传统文学与现代文学的分界线;有的把这条界线划在早期象征主义(一八七○——一八八○年;甚至一八五○年),有的划在后期象征主义(一八九○——一九二五),我个人是赞成后者的,理由将在《后期象征主义》那章中说明。
现代派文学的上限难说,它的下限也并不易定。威尔逊和布雷特勃莱都把它定在一九三○年,那是正统现代主义④盛极而衰开始分化的年代,但事实上许多现代派的重要作品,如维·沃尔夫的《海浪》(一九三一),乔伊斯的《为菲尼根守灵》(一九三九),艾略特的《四首四重奏》(一九四三)等都出现在这个界限之后,更不说超现实主义在四十年代的英美还兴盛过一阵。如果我们把荒诞文学(包括战后的存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默)计算在内,那更是五六十年代的事了。西·康诺利把下限定在一九五○年,因为他明确表示荒诞派不在他考虑之内,他只讲到四五十年代的存在主义文学为止。既然荒诞戏剧、新小说和黑色幽默小说在思想倾向和艺术手法上都接近现代派,把它们排除在外,显然是讲不通的。经过比较以后,我认为把现代派文学的下限定在一九七○年,即荒诞剧、新小说和黑色幽默小说开始衰退的年份是言之成理的。⑤
现代派文学是一八九○——一九七○年间西方资本主义国家间流行的一个国际文学思潮。由于各国的情况不同,它的发展进程和表现形式也不尽同。我在这里讲的严格限于曾在法、德、英、美、意五国出现过的后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流⑥、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说和黑色幽默文学。俄苏、东欧、拉美和东方的现代派文学不在论述之内。我也不拟谈论西方广义的现代派文学。达达主义存在的时间很短,主要成就在艺术而不在文学领域;愤怒的青年无论在思想上和艺术上都不属于现代派;垮掉的一代主要代表战后美国青年反体制的一种无政府主义的生活态度,不曾形成特殊的文学风格;战后兴起于两个德国,波及英美的具体派诗歌力图把文学变为视觉运动,迹近文字游戏——这些都不准备涉及。即使就纳入范围的九个流派而言,本文也只能简略地论及它们最有代表性的少数作家和作品。简言之,这里论述的只限于狭义的现代派文学及其核心部分。这是为了阐述上简明扼要所需,不是排斥其它国家或地区的现代主义流派。
二、思想特征
现代派文学是西方进入垄断资本主义时代以来的产物,它不可避免地反映了近八十年来西方社会的动荡变化;重大的历史事件、政治经济运动以及文化、艺术思潮当然都在现代派文学中有直接间接的表现。反映第一、二次世界大战、现代工人运动和社会主义革命、三十年代世界经济大恐慌和国际法西斯主义、原子弹恐怖以及形形色色的哲学艺术思潮的作品,在现代派的文学里并不罕见。但我认为这还只是现代派与现代的其他流派的共同之点,而不是现代派独有的、典型的特点。现代派在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方文化和文明的深切的危机感。这种危机意识可以表现为卡夫卡式的焦虑,“荒原”式的绝望,乔伊斯对人性的透彻解剖或贝克特的荒诞;它也可以表现为德国表现主义者的大声疾呼或意大利未来主义者的对机械、暴力的盲目崇拜。它可以因不满现状向后看,向往于过去的宗法社会或原始力量,也可以向前看,发出启示录式的关于死而复生的预言。但贯串其中最根本的因素还要算它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和严重的异化⑦:在人与社会、人与人、人与自然(包括大自然、人性和物质世界)和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理,悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。这四种关系的全面异化是由现代资本主义关系的腐蚀作用通过众多的渠道所造成的,它们是在它的巨大压力下被扭曲的。现代派文学的社会意义和认识价值也正在于此。我们知道,西方资本主义由来已久,少说也已有四百多年历史,为资本主义生产关系所决定的畸形的社会关系和心理状态在十七、十八、十九世纪的各种流派的文学里当然早有大量的、深刻的反映,但在自由资本主义时代文学作品中的这种反映,从总体上讲,远不象现代派反映的那样全面、尖锐和严重。
就人与社会的关系说,现代派表现出从个人与社会相游离的角度全面地反对社会的倾向。人本来是社会性的动物。个人与社会的正常关系本来是部分与整体的相辅相成的关系。典型的现代派自居于社会的对立面,以局外人、流亡者、精神贵族或刑事犯的身分向西方中产阶级体面社会的传统价值观念——宗教信仰、伦理观念、自由主义教育、商业文明、审美观和性道德等等——进行全面的攻击。这些攻击有些是与传统作家相同的,但由于现代派作家的思想局限和经常运用抽象的象征手法,他们所反对的往往不止是中产阶级社会中的某些目标,而是整个现代社会或人类有史以来的社会,甚至“社会”这种组织形态本身。这种两重性就使得他们的攻击一方面具有揭露中产阶级社会的意义,一方面又隐含反对一切社会形式的无政府主义倾向。英国作家詹姆斯·乔伊斯(James Joyce,一八八二——一九四一)所作《青年艺术家画像》中的主人公说:“流亡是我的美学,不管它的名字是社会、教会或祖国!”他们与传统作家相比,在反对社会这一方面确有很大不同。十八、十九世纪的作家一般是从社会人的角度去揭露批判某个具体社会的具体现象,如专制政体,官僚统治,道德腐败等等,目标比较明确,而现代派则是从个人的角度,与社会游离的角度去作笼统的攻击,因此现代派的反社会倾向往往带有个人的、抽象的、无目的的、全面的特征。这种特点使现代派文学具有一定的揭露现实的作用,但又带有很大的破坏性。
在人与人的关系上,现代派文学揭示出一幅极端冷漠、残酷、自我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景。法国存在主义作家让·保尔·萨特(Jean Paul Sartre,一九○五——一九八○)在《门关户闭》一剧中有一句名言:“别人就是(我的)地狱!”这可以看作现代派在这个问题上的宣言。十八、十九世纪的小说当然也揭露资本主义社会中尔虞我诈的人间关系,但它一般局限于具体的条件和环境之中,例如老板与工人、店主与雇员、资本家与资本家、坏人与好人之间一方对另一方的斗争、欺诈、愚弄等等。现代派的特点则是从本体论哲学的角度对人性沟通作了彻底的否定。存在主义者认为个人存在的自我意识是宇宙和人生的中心,离开了它,宇宙和人生便没有意义;而意识必须具有对象,别人和你接近,势必要把你作为他的意识的对象,而你又必然要反抗他这种意图,要求他成为你的意识的对象。由此看来,人与人的关系,从根本来说,只能是矛盾冲突的关系,而不能是息息相通的关系。这就从人性的本体论上否定了人间交往的可能性,不仅反映了资本主义社会关系的阴暗可怕,而且全面地、彻底地取消了人类彼此了解的可能性、现实性和必要性。这当然是一种严重的主观唯心主义的歪曲,然而却是现代派(特别是存在主义和荒诞文学)作品中经常描写的主题。表现主义戏剧中的某些作品把父子、夫妻、朋友、邻居之间外表上亲亲密密、内心里阴险狠毒的状态表现得真是淋漓尽致,使人怵目惊心,不寒而栗!一个丈夫早上见到妻子嘴上说得怪甜的,“祝你早安”;心里想的却是“愿你早死!”由于表现主义者描写的并非个别人而是人的“原型”,这个揭发就揭到全人类头上去了。
在人与自然(包括人与大自然、人与人的本性、人与物质世界)的关系上,现代派同样表现出全面否定的态度。美国批评家欧文·豪(Erving Howe)在《文学艺术中的现代观念》(一九六七)一书中指出在现代派笔下,大自然消失了,它不再是一个独立的自在物,而成为人的意识的象征。在热衷于描写“死的向往”的英国诗人狄兰·托麦斯(Dylan Thomas,一九一四——五三)看来,天空不过是一块尸布,地球不过是柴炭和灰烬的混合物,风景用自己的线条表明它只是一具巨大的尸体。从波德莱尔到王尔德(Oscar Wilde,一八五六——一九○○)这些现代派的先行人物齐口同声地说自然是丑的、恶的,只有人工(艺术)才是美的、善的。“一个艺术家的首要任务……是向自然抗议”(波德莱尔);王尔德说,艺术不是自然的镜子,而是对自然缺陷的抗争。他们站在唯美主义的观点对自然进行攻击。对于人本性的非人化现象在现代派作品中是非常突出的。在弗朗兹·卡夫卡(Franz Kafka,一八八三——一九二四)的小说里人不过是个虫子;在狄兰·托麦斯的诗里男人缺臂断腿,女人象风笛,有的只是一根燃烧着的蜡烛;法国的新小说家要以“物”来取代人的地位;荒诞派剧作家酷爱把人贬低为动物。对于物质世界的敌对态度也是从象征派到荒诞派共有的倾向。这些方面,现代派的态度和浪漫主义者歌颂自然、肯定人的价值,现实主义者重视自然和物质世界的态度是很不相同的。正是在这些地方,我们可以看出现代西方资产阶级在物质畸形发达的状态下深受物质压迫因而仇视物质、丑化人性和自然界的精神危机。
在人与自我的关系上,现代派作家在现代心理学的影响下,更表现出前所未有的特点。他们对自我的稳定性、可靠性和意义产生了严重的怀疑。由于现代心理学认为自我的核心不是理性而是本能(欲望)和下意识,它变化多端,高深莫测,现代派作家力图在作品中表现人物意识的复杂变化。维吉尼亚·沃尔夫的著名小说《海浪》就涉及这个问题。书中一家六个兄弟姐妹以独白的方式畅论以自我为中心的一系列问题:自我是什么?这个自我和那个自我之间的影响如何?在时间和空间的变化里,自我是固定不变的吗?一个人死了以后自我又变成什么?伯纳特——作者的代言人——时刻意识到自我的千变万化,不可确定。他读拜伦的诗,感到拜伦成了“自我”的一部分;他结交朋友,又觉得友谊改变了“自我”的面貌;有诗人气质的纳维尔即使在诗名大震以后,口袋里仍然放着一张自己的名片,作为自我的证明。丧失自我的悲哀,寻找自我的失败,是不少现代派作品的主题。当代英国批评家马丁·艾思林(Martin Esslin)把荒诞派概括为“寻找自我”的文学。在尤金·尤奈斯库(Eugene Ionesco,一九一二——)的《秃头歌女》一剧中,不仅夫妇关系不能得到确认,甚至本人的身分也无从明确。捷克现代派作家卡莱尔·恰佩克(Karel Capek,一八九○——一九三八)的《万能机器人》描写现代人沦落为机器人,失去了人的本质,也就失去了自我的悲剧。在人从属于物的情况下,人失去了本性,成为非人,成为对自己、对别人说来都是异化了的分子。尤金·奥尼尔(Eugene O’Neill,一八八八——一九五三)的名剧《毛猿》,更把自我归属的问题看作人类永恒的命运问题。剧中的主人公轮船上的伙夫杨克是现代人(也是古代人)的象征,他在丧失了宗教信仰和与大自然的和谐以后,精神上处于悬空状态。他不能前进,就企图后退,到动物园和毛猿结交,不料毛猿也不认他,把他用力一抱使他受到重伤。作者在给《纽约时报》的信中,认为这个现代工人无所归属的问题实际上象征着人类始终面临的命运问题,因此具有普遍的、永恒的意义。此外,自我中各个组成部分的分裂倒置也是现代派作品中常见的现象,通常表现为一个人物理性与直觉、意识与无意识、意志与本能的尖锐冲突,而现代派作家一般都是支持直觉、无意识和本能这一边的。在对待自我的关系上,现代派作家的表现是过去任何一种传统文学所少有的。
从我们的观点看来,无疑正是资本主义关系进一步恶化的腐蚀作用使人类赖以生存的四种基本关系遭到如此严重的扭曲和脱节,造成如此严重的畸形和变态。这种关系的全面异化反映出现代资本主义世界的社会和精神的尖锐危机,具有很大的认识意义。它的产生和发展当然具有深刻而久远的阶级的、时代的和思想的根源,这些我们将另作分析。
<ssp,*,/ssp> 本文因篇幅较长,分两次发表。续篇将刊《读书》第十一期。
①“现代派文学”与“现代主义文学”是通用词,但“现代派”是有相同倾向的九个流派(后期象征主义、表现主义、未来主义、意识流、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默)的总称,“现代主义”则指它们所代表的思潮。本文中它们可以互换。
② 阿·勒夫乔:《论浪漫主义的区别》(一九二四),收于M.阿布拉姆斯所编《英国浪漫主义诗人:现代批评论文集》(纽约,一九六○)。
③我作这样的选择,首先是因为真正的现代主义文学流派创始于这五个国家(象征主义、超现实主义、存在主义、荒诞派和新小说起源于法国;表现主义崛起于德国;未来主义开始于意大利;意识流小说以英国为中心;黑色幽默则是美国的产物)。其它地区和国家的现代派是经过改造的有或大或小独创性的反响。
④所谓正统现代主义(High Modernism)指以普鲁斯特、卡夫卡、艾略特、乔伊斯、里尔克、后期叶芝等为代表的盛行于一九一○——一九二五年之间的现代主义的核心部分。
⑤ 我在《西方现代派文学三题》(《文艺报》一九八三年一期)上曾同意以一九五○年为现代派文学的下限,而把五十年代以后的新流派称为与现代派有联系又有区别的后现代派。现在我修正这个看法,因为后现代派的概念还有待明确。
⑥“意识流”是一种创作方法,但意识流小说在二三十年代的英国曾经是一个流派。
⑦ 任何事物离开了自己的本质,走向反面,是谓异化,如人之成为非人,文学之成为反文学等。
袁可嘉