苏轼《琴诗》有句云：
若言琴上有琴声，
放在箧中何不鸣？
若言声在指头上，
何不于君指上听？
苏轼这个人多的是怪才，所以也爱提这一类的怪问题。按照海德格尔，追问“一件东西从何而来”，也就是追问“这件东西是什么”，即它的“本质”(见《艺术作品的本源与物性》)；所 以要回答“优美的琴声(音乐)从何而来”这个问题，也就是要回答“琴声(音乐)的本质是什么”，实际上是回答柏拉图“美是什么”和杜夫海纳“审美对象”何在这样的问题。可见我们这位怪才的这一怪问题，实际上是古今中外智者哲人们所关心、追寻的一个大问题。
问题既怪且大，所以就不好回答。本世纪最有代表性的大哲学家维特根斯坦干脆认定这类问题不能回答——这是“不可说的”或“应当保持沉默的”东西。可是也是本世纪少数几个影响最大的哲学流派之一的现象学却打定主意要对这类问题作出回答。胡塞尔亮出口号“回到事物本身”，并且发明了一套方法来说这“不可说的”“事物本身”，这就为解决上述既大且怪的那个美学问题奠定了基础。所以许多人说“在现象学方法的一种主要手段和审美经验的一种主要特征之间存在着明显的联系”，“只要把现象学方法运用于审美现象，就可以获得成功”(爱德华·S·凯西语)；“‘存在现象学’在艺术被进一步说成是‘真正存在’这个中心概念中，为存在主义的艺术哲学提供了可能性”(M·C·比尔兹利语)。
但是这个工作的进程是十分缓慢的。一九一三年，莫里茨·盖格在胡塞尔主编的《哲学和现象学研究年鉴》第一卷上，发表《对审美欣赏现象学的贡献》一文，运用“本质直观”等方法，希图不借助生理根源和心理机能的参照，把“所有审美欣赏的共同特征”区分开来。但是他的草创缺乏系统，也未带来多大的实际成果。十八年后(一九一三)，罗曼·英加登发表了《文学的艺术作品》，继尼古拉依·哈特曼之后运用“层次”方法，发明了“结构本体论”(《不列颠百科全书》语)。他集中致力于用现象学进行艺术研究，取得了举世瞩目的成功。他的这一成就甚至对未来与现象学势不两立的美国“新批评”发生了巨大影响(参见凯西《审美经验现象学》英译本前言第一节及韦勒克等《文学理论》158—159、164—165页)。但是他的论题过多集中于艺术，因而在理论上缺乏一种明确的哲学一般性(凯西语)。又过了二十二年(一九五三)，杜夫海纳发表了与英加登的巨著齐名的《审美经验现象学》。与前者相比，他从一开始就明确地树立了在哲学一般性的高度上沟通现象学与审美现象两大领域的自觉意识，致力于揭示现象学原理与审美原理的根本类似性、邻近性，从而建立起现象学的“美的哲学”。
那么，上述“既怪且大”的问题，经过现象学美学两三代人的努力，在杜夫海纳手里被解决了吗？尚难定论。因为最深刻、最普遍的一些人类基本问题是不可能有终极答案和最后解决的，杜夫海纳自己也明确指出：“历史否认一种传统可以象掌握垄断权那样掌握美的奥秘”(《美学与哲学》第13页，以下只注页码)。但是可以肯定，杜夫海纳把那个“不可说的”问题很深很透地说了一番。
我们以《美学与哲学》一书为主来看看他的陈说。由于这是一部从《审美经验现象学》出版次年到六十年代末所发表的论文的结集，因此它包含了美的哲学分析、对结构主义与符号学的批评及关于感性失落的世纪病与艺术的死亡等广泛的主题。我们这里谈的只是第一个方面，因为这既是一个核心问题；又是全书中反复出现的主题。
我们且以一幅几乎世人尽知的名画《蒙娜丽莎》为依托来作概括叙述。这幅被誉为“最美的肖像画”的杰作，美在哪里？它怎样作为“审美对象”存在？杜夫海纳在论“文学批评与现象学”一节里指示我们：“为了说明这一点，最好立刻看看现象学的口号‘回到事物自身去’。”“回到事物自身”就是现象学“还原”，这主要是在“意向”观念下两个相关方面的方法——“悬置”和“本质直观”。第一方面是“悬置”，具体到《蒙娜丽莎》这幅画，包括如下几点：首先，认为这幅画的美在于一种物质存在，即是说，是由光波变化形成的颜色、线条及画布、画框等物质材料构成的一个占有时间、空间的实物形式；第二，把它看作是画幅之外的一个对象物(商人乔贡达之妻)的移植，是一位二十四岁的、据说刚刚失去了爱子的妇女；第三，认为这幅画是作者和那个时代(文艺复兴)的一种精神——如对人的美的肯定与追求、人性觉醒的意识和觉醒后的喜悦与忧愁——的体现等等。我们进行审美观照时必须把这些方面都“悬置”起来，不予考虑。因为它们不仅不是《蒙娜丽莎》的美之所在，反而倒是阻隔在我们与这幅画的美之间的“中介物”——例如，作为一件由画布画框、颜色线条等组成的77×33公分的实物，不过表示了它“只作为东西而存在”(第55页)，可以拿去充作订画人卧室的装饰，作为一种体面高贵生活的象征；而作为某种精神的体现，也只不过可以用来填满和说明某些抽象观念罢了。我们要得到《蒙娜丽莎》的美，就要越过这些“中介物”，把所有这些都“放在括号里”，存而不论，而使主体审美意象超然而上。
这就是第二个方面——“本质直观”。杜夫海纳的这本书中没有直接使用这个概念，而是用了一系列类似、相近的说法：“自发性概括”、“感性—情感的沉思”、“感性掌握的意义”、“被感性掌握的推理”等等。总之一点，他是要强调感性、知觉对于审美经验的重大意义。这可以从“审美知觉”与“一般知觉”的区分中看出。“一般知觉”并不停留在感性、现象之上，必须透过感性、现象作出理性的思考和把握，这必然要“区分真实的存在与被知觉的存在”，所以“被知觉的存在”作为跳板只能受到“过河拆桥”的待遇。“审美知觉”与此相反，它是二者的完全同一。因此一方面要使感性、现象(事物的“形相”)充分地发展，能够给人以强烈的刺激；另方面感性要有意义，意义要感性化，要完全内在于感性之中。这两个方面构成一个“对象的自在”，在这个“对象的自在”中构成了感性与意义的统一。这只是第一步。在此基础上，再加上现象学主体“意向”的原理，使主体在和对象“交手”的时候在意识里呈现出“审美对象”，从而达到对象的感性存在与知觉呈现的同一。从对象的“悬置”开始，到区分“审美知觉”与“一般知觉”而得到“感性与意义的统一”，再到审美知觉在意识里呈现审美对象的“意向”性原理，通过这一现象学的全过程，对象终于获得了美。这个美自然就不是一种实物形式、相关对象和观念范畴，而是一个充满无限“表现力”的“世界”，即超越了经验分割与物欲羁绊的人性弥满的“世界的全体”。
《蒙娜丽莎》的美就是这样出现和存在的。她那温柔安详的眼神、鲜洁光亮的前额和胸颈、丰腴而极富表现力的手以及那眼尾嘴角没有明确的表示笑的线条而造成的若隐若现、捉摸不定的微笑……这一切都构成一种活生生的感性刺激力量，而在这样的感性形式之中又有一种深远无尽的意义：对人生的爱、自信、沉思、忧虑……是那么丰富，又是那么含蓄、模糊，说不出来，也说不尽——仅只那一笑，就有人说笑得专注自信、从容温柔，有人说笑得矜持严肃、不可亲近，也有人说笑得略带哀伤与忧虑，甚至还有人说笑得带些讥嘲和揶揄。其所以如此，正因为它是一种“感性的意义”，带着活生生的生命的全部丰富魅力，不可能用几个概念来划定和穷尽。所有这一切，都构成一种“处于存在之中并向读者提出的潜在性”(第165页)。而面对这幅画的观众，在审美知觉中把这“潜在”呈现为“在”，这就产生了《蒙娜丽莎》的“审美对象”，使“作品”(画幅)成为“艺术”与“美”。这个美是失去它颜料画布等组成物质、乔贡达的身体这一相关对象和人们归纳的几个意义范畴之后由审美意向创造升华的结果，所以它“开辟了一个世界，一个情感立即便能接近而思考却永远探索不完的世界”(第164页)。当我们真正走进这个“世界”的时候，有限的生命在感性的一刹那间体验到了世界的全体、生命的全体，而与整个无限相联。
由此我不禁想到宗白华先生关于中国艺术的“意境”说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙、崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’”(《美学散步》第61页)这里也是客体的景与主体的情交合呈现出来的一个“皆灵想之所独辟，总非人间所有”的“独特宇宙”，它的思路和深度都正与杜夫海纳之论相颉颃。只不过宗白华讲“意境”是情景统一、物我统一，侧重于艺术作品的客观构成，而杜夫海纳讲的“审美对象”是感性的完满的主体呈现，侧重于欣赏的主观体验。记得宗先生讲他曾有一次在卢佛宫《蒙娜丽莎》画前沉浸留连了整整一个下午，这大概正是“感性——意义统一”、“呈现——存在同一”所构成的“独特世界”的无穷体验的表现。借用杜夫海纳之意，不妨说是主体完全进入了一种深度感受，摆脱了日常经验分割而把握到世界的整体，亦即克服了观念与欲念的羁缚而达到人性的充盈与激扬，“我变成了世界，世界变成了我自己”(第33页)。
我又想到美籍华裔学者刘若愚先生在《中国的文学理论》中对“玄学论”与杜夫海纳现象学所作的尝试性比较，他明确指出：“杜夫海纳理论与中国玄学论的密切关系是一目了然的。”他的论述十分丰富，我们在此只能作几点简单归纳。第一，在本体观念上，玄学论把自然和文艺均看作是道的体现；杜夫海纳则认为它们都不过是“意义的存在”，都主张道与物、意义与存在同一。第二，在主客体关系上，玄学论认为物我为一体，情景为完璧，道超越于主客体之上而又把它们凝结在统一体之中；现象学和杜夫海纳也正是要把某种存在(即“现象”)置于超越两者之上的地位以处理主客观的分离，因此都既反对再现，也反对表现。第三，在认识方法上，玄学论主张“坐忘”和“心斋”，离形去知，现象学和杜夫海纳则提倡“悬置”、“加括号”，存而不论，都崇尚本质直觉，崇尚“还原”(庄子所谓“吾游心于物之初”)。第四，在表现形式上，玄学论主张“得意忘言”、“言不尽意”； 杜夫海纳等人则认为“人一旦启齿，事物就被分离了”、“最后的话就是卷尾没有最后的话”。所以，现象学的美的对象那个无限的“世界”，也就与道家(后来不止是道家)那种绝对自由的入神“境界”相通。这种概括是相当抽象的，下面的故事则很形象地表现了上述主要精神：“伯牙学琴于成连先生，三年不成。成连云：‘吾师方子春在东海中，能移人情。’乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎之。’刺舡而去，旬待不返。伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：‘先生移我情矣！’乃援琴而歌《水仙》之操……遂为天下妙矣。”李贽曾对此发表议论说：“唯至于绝海之滨，空洞之野，渺无人迹，而后向之图谱无存，指授无所，硕师无见”，一切的一切都“悬”起来了，“不能以已，不可致思，知可晤语”，于是“自然之音见矣”(《焚书》第138页，《初潭集》178页)。
我们现在回过头来分析一下作为杜夫海纳全部理论基础的“感性”和“知觉”概念。按照通常用法，“感性”指的是事物客观方面的可感性质，“知觉”指的是人的主观方面的一种认识心理形式，它们是相区别的。但在杜夫海纳，它们却全然不是这种意义，“感性”不是事物的客观性质，“知觉”也不是认识的心理形式。它们有一个共同的意义——大致可说是美学的“直观”或“直觉”(例如第35页“艺术品能激起无缘无故的感性”，第37页艺术“使感性更加敏锐”)。因此，它们都是现象学之“现象”这一意义轴上的同等概念。而胡塞尔的“现象”正是指排除了科学方法之成见的“事物本身”在意识里的“呈现”，所以“现象”就是呈现在意识的直观中的“本质”，现象学就是“直观本质之学”(贺麟语，见《黑格尔哲学讲演集》115页)。杜夫海纳的“感性”概念即似如此。他说：在艺术欣赏中“那个非现实的东西，那个‘使我感受’的东西，正是现象学还原所想达到的‘现象’，即在呈现中被给予的和被还原的感性的审美对象”(第54页)。这明确点明了“感性”——“现象”“审美对象”的同一性。
但这就出现了一个问题。在他的美的定义中，感性与意义两项结合中的“感性”必须是一种客观存在的性质，不然“意义”就无所依归。杜夫海纳用“呈现与存在同一”的胡塞尔方法把问题遮掩过去了(见“意向性与美学”一节)。表面看来，意识“呈现”就是客观“存在”，客观存在达到了感性的完满也就有了呈现的“内在必然性”，相当辩证；但实质上，还是意识“呈现”决定“存在”，没有“呈现”，即无“存在”——就象卢佛宫关门之后《蒙娜丽莎》的审美对象就不存在一样.
杜夫海纳所谓美把对象升华为一个独特的、富有无限表现力的世界的思想诚然十分深刻，但把艺术品的物质存在及其所对应的生活世界(所谓“可见物、可触物、可听物)都“悬”了起来，他的“美的世界”(所谓“情感物”，第76页)，也就不可理解。我们还是拿《蒙娜丽莎》来说。她的“微笑”之所以“神秘”，恐怕与嘴角微微翘起、眼角微微伸张但又没有明确的笑的线条，因而表现的是一种“藏在心里的笑”这一画面颜色、线条的物质处理有关。如果没有这一点，这个“神秘”的审美对象世界，怎样由观众的主体意向呈现出来呢？
这个事实太严峻，因此很令杜夫海纳矛盾和犹疑。借用凯西的话说，他是“审慎地采取了模棱两可的立场。”他极力想在主体和客体的意向联系中保持各自独立存在的地位，说“主体与对象之间是姻亲关系而不是血缘关系”(第57页)，甚至指出“彻底的‘还原’是不可能的”(“客体的外在性是不可还原的”，“主体的非我性也是不可还原的”，见第52页)。在《审美经验现象学引言中也公开承认“艺术作品也是物”，“审美对象超出了物，同时保持着物的特性”。但在我看来，这些似都只是些“散兵游勇”，一靠近他的中心概念和思想核心，它们就显得苍白无力，立刻土崩瓦解。
但是，这个矛盾对杜夫海纳还是很有好处的。从哲学根本性上说，“知觉”、“感性”作为“还原”的极限，决定了“本体”、“存在”、“审美对象”就只能“还原”到“知觉”、“感性”之中。这样，固然是现象学的意识呈现决定对象的存在，但因此“意识呈现”又受到知觉、感性这些直接与对象“交手”形式的制约和决定，从而避免了象胡塞尔那样走向“非经验的本质直觉”，在一定程度上留下了尊重实际和与唯物主义相通的气孔，形成了他自己的“知觉现象学”，也为他看重艺术形式和艺术技巧留下了余地。从具体理论倾向上说，这种“知觉现象学”的“意向性”和“意识呈现”强调的是主体的“投入”与“构成”作用，因此，客观对象虽然模模糊糊、时隐时现，但毕竟并未完全消亡。所以，他虽然十分强调读者、观众对审美对象的决定作用，但毕竟未象有些“接受美学”、“读者一反应批评”论者那样，走向完全取消对象的定在的极端。
(《美学与哲学》，〔法〕米盖尔·杜夫海纳著，孙非译，中国社会科学出版社一九八五年五月第一版，1.65元)
李旭