已经好几次听人说起对韦勒克和沃伦合著的那本《文学理论》的不满了，尽管他们也都承认这部在西方被誉为“入门指南”的理论著作给中国当代批评界带来的积极影响。提出的看法大多集中在这一点上，即作者依旧把文学研究截然地划分为“内”“外”两个部分。我以为，这种不满是很可贵的，因为它意味着清醒，并且预示了我们的文学研究向纵深发展的潜在可能。
实际上，并不仅仅停留于口头的不满，已有人在自己的批评实践中脚踏实地地做着打通内部研究与外部研究之间的隔绝的工作。南帆便是其中的一位。最近，他的第一本论文集《理解与感悟》出版了，从中就可以强烈地感受到他为使内外相通所做的一切努力。如果把那隔绝比作一堵墙壁，书中的两个核心课题——“形式”和“情感”——就是南帆在这堵墙上先期凿出的两个窗口。
在《选择的进步》一文里，南帆分析了评论界的两种进步形态，一是对某些久久悬而未决的问题发起新的思维攻势，二是开辟新的理论战场。“历史的进程不仅解放了人们对于特定问题的思维方式，而且还在总体上解放了人们的理论视野。”不过，“形式”问题显然既不是新的命题，也算不上是往昔的理论堡垒，它倒似乎更象个灰姑娘，套着一件按哲学标准制做的简单的外衣，不知从何时起就一直蜷缩在我们文论研究王国不被人注意的角落里了。没有人愿意给自己背上形式主义的十字架，而且也觉得形式的作用与反作用已没有太多的探讨余地了。可是，最终还是文学创作的停滞与发展向理论发起挑战。当程式化的表现依然一批批制造出乎庸之作，而我们对此无动于衷的时候，当劣等的赝品能够把批评引向否定一切独创性实验的歧途，而我们束手无策的时候，当“新奇”的小说、“古怪”的诗歌毫不迟疑地一次次搅乱人们的审美习惯，而我们愤怒之余也不免困惑的时候，我们或许有点明白了，这正是形式暗中向我们对它的轻视实施报复。在这种情况下，韦勒克、沃伦的确帮助过我们。《文学理论》以对文学作品细致的“内部研究”给我们启示，使我们反省。只是他们那种封闭的“内部研究”到底没有也不可能解除人们把对形式的研究与形式主义混为一谈的误解与顾虑。
直面创作与批评的上述现状，南帆对形式问题的兴趣和关注，几乎是与他的批评生涯同时开始的。他撰写大学毕业论文时，就选择了王蒙和他那些当时让不少读者不解、纳闷的创新之作，这便是如今收入《理解与感悟》的最早一篇文章：《思考的文学与文学的思考》。批评家的对象选择从来就不是随意的，更何况还有把握对象的角度。与别人更多地阐释王蒙的“思考”不同，南帆偏偏敢于抓住构成王蒙作品奇异面目的那些东西：叙述语言的主观性、意识流手法及心理(而非情节)结构、象征、以情绪为小说主体等等，进而探讨了王蒙的“文学的”思考，并涉及它与“思考的”文学的一种关系。文章写于一九八一年，不免还存一些拘谨，但却为南帆奠定了一个很好的起点。此后，他又写了一连串关于形式的理论探讨文章；即使是作品评论或有关批评理论的文章，其中也散见着他在这方面的大量思考。他已经把研究属于形式范畴的各个具体因素，如小说情节、诗歌语言一类，作为对形式本身的理论总结的出发点了；而且，更重要的是，他始终并且越来越自觉地将形式置于诸种“关系”的网络之中进行考察。
首先当然是形式与内容的关系。南帆并不满足于以往对这一关系的一般哲学界说：形式表现内容，并对内容发生反作用；他要具体地展开形式是怎样与内容发生联系，然后对形式在创作中的位置、作用乃至本质做出准确的判断。他把自己的审视视野，由现成的作品扩大到包括构思在内的整个创作过程，将形式与内容的关系进一步裂变为形式与素材、形式与创作意图的关系。用这种“放大”的方法，他使我们更明确地看到：形式既不是内容的外在框架，也不是作品的组织规则，而是人对生活的艺术把握方式，它渗透在作家的艺术气质与审美直觉中，从一开始就潜在地规范着作家对素材的取舍，抑制着作家的主观创作意图。一旦在形式与内容的关系中对形式的本质有所确定之后，南帆带着这种新的认识重新观照形式与内容的统一。他认为形式能够将内容改造成一种特定的形状，“这个形式将最大限度地呈现内容的内在意蕴”。从这个意义上说，选择什么样的艺术形式，同样反映着作家对生活理解和认识的深浅。
这样，形式与生活的关系便摆到我们面前了。如同在形式与内容的关系中重新确定了形式的本质一样，南帆又在形式与生活的关系中探讨了形式的继承、发展、创新等等问题。不能不谈到南帆的小说模式研究，这些文字在《理解与感悟》中尤其引人注目；这不仅因为他那精彩的对于小说模式的直接审美经验描述，不仅因为他从现实和小说模式发展史的双重角度，迅速地将新的文学现象诉诸清晰的理论分析，更因为他提出了任何一种小说模式作为艺术把握方式，实际上都对应着人们日常生活的某一种感受和认知方式的观点。南帆是把小说模式作为固定化和程式化了的形式来看待的，所以他关于模式是一种艺术把握方式的看法与上述对于形式性质的确定可谓一脉相承；关键在于此处他进一步分析了模式(也即形式)是怎样通过时代的哲学思想、民族文化传统与心理结构等中介环节，在特定的感受与认知方式不仅依附于特定的观念、更随时发生于日常的情感反应中的情况下，才形成了与思维方式契合、又具有自己特点的对世界的艺术把握功能。南帆对模式的研究表明，形式不再只是“传统和惯例”，第一，无论新形式还是旧形式的存亡都与时代生活直接相关；第二，仅仅往返于新旧形式之间反而难以解释它们的关系。因为——
艺术形式不是一个自足的领域。当它作为一个形式的系列向前伸展时，伸展的动力并非来自形式内部。在艺术形式与艺术形式的关系中，一种更为潜在然而也更为有力的关系暗中作用着。特定历史时期现实生活对美学的要求，哲学、心理学、语言学以及各种自然科学在美学上的回音，都促成了艺术形式的连续演变。(《理解与感悟》第96页)
南帆让形式穿过内容与生活的发展、时代的迈进遥相呼应，同时又拉起文学史的手。于是他笔下的形式便再不是与外部世界绝缘的封闭、静止的存在了。南帆打通内外部研究之间的那堵墙，使对于形式的讨论深化了；而这种深化所引起的对形式的新认识，又返身促进了内外部研究的相通。
可以说，把文学研究分作内外两个部分，实与批评家对形式与内容关系的一贯认识有关(这种划分并不始于两位美国学者而是早已有之)。对于形式与内容之间关系的粗略认识，尽管在表述上并不承认两者的分裂，但由于并未真正找到它们的契合点，最终只能局限于作用与反作用的讨论，并造成形式与内容实际上的分离。这样一来，形式与内容无法作为一个完整的文学本体同时与社会生活发生联系，对于形式的研究也就无论如何只是形式内部的事情，只能是与“外缘研究”无关的“本文研究”了。
平心而论，韦勒克他们也不满足传统的内容与形式的两分法，他们提出“符号和意义的多层结构”这样的文学定义，就是想要用来克服形式与内容分离的矛盾。但是在实际讨论作品的美学效果时，他们的新批评立场决定了他们不能在形式与内容的契合上展开论述，他们终于没能打通那堵墙，只是以侧重于“内部研究”代替了过去对“外部研究”的过分强调而已。
《理解与感悟》中作家作品评论文章并不多，但大都以其独特的切入角度体现了南帆打通内外部研究这一基本思路，也是他对自己理论见解的实际应用。
南帆的评论确以“艺术分析”见长，但不再是仅仅阐明一些艺术准则。在他看来，“作家对某些生活领域的特殊关注和理解程度将清晰地烙印在对种种事件的舍弃、突出和重新组合之中”(第170页)。所以，他由一般的小说模式探讨进入对作家个人创作模式的分析，并将它与作家认识生活的深度联系起来。比如在《刘绍棠小说的独特风格与固定格式》中，他既无意于评判作家惯用的那种全知全能的叙述角度，以及由此形成的受时空秩序与因果逻辑控制的结构方式的高下，也没有就作家所表现的豪侠仗义、嫉恶如仇的传统准则和表现传统准则这一行为本身，做直接的价值判断，他看重的是上述两个方面之间的对应和相互作用，从而在把握这种运动形态的同时，检验作家和作品实际达到的美学层次。同样，他并不以题材扩大与否来谈论王安忆，而是归纳潜于外在现象之中的作家观察点和观察方式的变与不变，指出造成“变”与“不变”的原因，在于作家对事物复杂性的认识还停留于感受，未能触及事物内在的历史、社会因素。
就这样，南帆进一步映征了自己对艺术形式的看法：作为艺术把握方式，艺术形式在把生活改造成具有这样或那样面貌的作品的时候，必然体现了社会美学思潮和作家的审美理想。一度曾经专攻小说(见《后记》)，现在依然跃跃欲试，并不时有不算十分成功的小说作品问世的南帆，在批评文字中却表现出良好的艺术感受能力。尤其在于，当他选择了作家个人创作模式作为作品评论的入口时，正是艺术感受的张扬，帮助他顺利地避开了用简化的理论原则的铁锨挖成，在这条路上张开大口吞没行人的陷阱。与他的实践吻合，他的批评理论就非常强调艺术感受应该是批评家思想的基础与触发点。但有意思的是，他并不一味称赞作家的艺术直觉，而认为，“假如没有经过理性的明确纠正，一个作家所固有的短处总是更容易通过艺术直觉被不知不觉地重复着”(第189页)。他对作家的自我重复往往格外敏感，无论是风格的凝固还是成熟的停顿，都被指为作家创作生命中的危险信号。于是，南帆从对个人创作模式及其背后的美学积淀的“感悟”出发，又以清晰的语言提炼出“感悟”中的理性成分，对作家未必自觉意识到的审美经验方式的特点与局限进行分析，最后归结为社会美学思潮和作家审美理想的双重影响——他的评论在方法和内容上都显示了一种情与理结合的艺术观照方式、一种综合的审美判断能力对创作和批评的同等重要性(尽管它们当然地各有侧重)，谁让它们都冠之以“文学”呢。
那么，文学又是什么？“文学乃是情感认识论。”南帆明确地亮出自己的观点。情感问题由此成为《理解与感悟》中与“形式”并驾齐驱的理论课题。尽管形式的图腾已经给人丰富的启示，但南帆却不满足于此。他进而把文学本身也看作人类的又一种独立的认知方式，即渗透着理性认识，但与理性认识并列，且有自己的外在语言形式的情感认识方式。在关于文学本质的纷纭的答案中，把文学的世界定义为情感的世界不是南帆首创；但南帆的具体阐述告诉我们，他是在打通内外部研究的立足点上对这个古老问题施予新的观照的。因此，可以将“情感”看作本书作者为打通内外部研究在“墙”上凿出的另一扇窗户。按习惯看法，无非“形式”是由内向外的打通；“情感”更象是从外向内的打通。所以，在“形式”与“情感”之间也有相通之处，它使我们进一步发现：打通内外部研究尽管能够把研究对象置于更为广阔的背景之下，但究其本身毕竟只是途径而非目的；它的目的则是将“流放”的批评回归审美。
这是一种说起来容易，做起来并不容易的“回归”。既然目的是为了审美，那么回归的过程中，批评必当解释、整理审美活动中纠结在一起的各种因素及其相互关系。比如文与道、善与美的关系，甚至可以说，因为文学观与批评观必然一脉相承，所以不理清这一层关系会反过来阻碍审美目的得以实现。就看“发乎情，止乎礼义”一说，大概可以把它看作对有关文与道、善与美关系的传统看法十分精炼的概括。如果承认“发乎情”是我国文论最早的对情感的界说，那么“止乎礼义”就是最早的对情感的制约了。“礼义”对“情感”实行的这种自觉规范，久而久之便使我们的审美观念，无论是审美感受还是审美理想，都浸透了伦理意味，审美的判断常常直接为道德的判断所代替，尽管两者不无联系。
这本书中，南帆未及就文与道、善与美在审美活动中的具体组织结构，进行细致的剖析；但他对情感的描述，从另一角度肯定了文学的独立价值和审美作用，对于重新思考，尤其是思考的方向很有启示意义。
南帆对情感的描述有两点比较突出：一是他认为世界上存在着理智认识难以抵达，而情感认识随意施展的角落，诸如海滩上的一行足迹，秋风中一片下落的枯叶，夜幕下闪闪烁烁的万家灯火。二是他指出各种观念和思想时常是通过情感中介以千姿百态凝结于文学世界中，使文学有可能预先暗示着科学技术的存在意义。综合这里两点，我们发现，在理智认识与科学技术无能为力的地方，正是这种积淀着观念和思想，又与特定的形象构成稳定对应关系的情感经验升华为审美经验，显示了人与世界之间一种独特联系。记得萨特说过一句仿佛十分通达的话：“对于饥饿的人们来说，文学能顶什么用呢？”且不论这句话本身正确与否，问题在于，一旦看到文学的情感价值以及它在大千世界经久不衰的事实，你无法在文学与温饱之间建立一种直线的对立统一关系。南帆的“情感认识论”，看得出接受了符号学美学的若干影响，但是，他最初的探讨却开始于我国文论史有关情感的零零星星的议论。书中关于诗歌语言特殊性的研究、对诗的情景关系构成的分析等等，都是南帆从文学本体上讨论情感的先导。虽然身处前此以往的理论见解的笼罩之中，南帆却坚持打通内外部研究的基本思路，既跳出“礼义”的囚牢，又比符号学美学更关注情感的社会性、变动性、当代性。南帆这一番见解，又是从方法和内容两方面把批评引向审美。
批评的审美口的的确对批评方法有自己特殊要求。诚如南帆所总结的那样，一方面文学批评的美学性质决定了它“不可避免地要站在艺术之外的各门学科上返身考察艺术”；另一方面，其他学科的研究方法由于不是以吻合文学独特性质为旨归，而不能直接呈现于文学批评之中。而打通内外部研究确是批评走向审美的第一步，因为，作为文学批评得以高屋建瓴地展开的制高点的美学观念，其中所包含的理解现实、理解艺术两个组成部分，只有通过把内部研究与外部研究贯通的方法，才能真正实现统一。事实上，我们已经看到，打通内外部研究的努力在解放了思维方式，扩大了理论视野的同时，也将对象的全部复杂性呈现在自己面前，尤其容不得半点含混。这就使事情既非轻而易举又与故作艰深玄奥绝缘。可以说，打通内外部研究把对审美活动的复杂感受形诸理论梳理，以把握其本质及规律这一行为变成可能的和现实的；而审美的目的时时调整着批评的方向与界限。
南帆把我们带回文学的大屋子里。站在中央环顾四周，我们会发现这里堆着挂着的许多文学课题，非但没有一一得到深入的探讨，反而蒙上了似是而非的灰尘。较之开拓新的命题，我们对基础理论的兴趣好象小得多，虽然建立中国自己的文论体系的宏愿，未尝没有在人们心中轰轰烈烈地旗帜般升起过。基础理论的建设不是能够永久回避的。南帆以审美的目光，以综合的思维方式重新打量它们，稳健地走在文论发展的必由之路上。
(《理解与感悟》，南帆著，浙江文艺出版社一九八六年十二月第一版，2.25元)
张晓丹