在一家中国餐馆里，一位满头大汗的侍者手端一碗热汤来到顾客面前。一位顾客突然对他叫起来：“我的天！你的大拇指在我的汤里！”而那位侍者却满面堆笑地回答：“没关系。不烫，不烫。”
这则笑话使我想起美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound，一八八五——一九七二)。庞德对中国文化的误解多少象那位餐馆伙计的回答一样让人哭笑不得。有时他心不在焉，并未意识到他的手指在汤里。有时他又故意用手指在汤里搅上几下，为的是创造出点什么独特的庞氏风味来。人们也曾给过他无伤大雅的提醒。而他如那位侍者一样笑容可掬，回答却不同：My thumb is in the soup？So what？
大概早在庞德尚未见过汉字之前，他就喜欢上了中国古典诗歌。他把辞约义丰的中国小诗视为意象派诗歌的催化剂。翟尔斯(Herbert Giles)的《中国文学史》(A History of Chinese Literature)首先吊起了庞德对中国诗歌的胃口。他尤对此书中译成英文的传为汉武帝刘彻所作的《落叶哀蝉曲》大感兴趣。不出两年，这首诗就改头换面地出现在庞德自己的诗集Lustra(一九一三)中。他对该诗的出处只字不提，无疑想使读者相信这是地道的庞氏风味。有趣的是，在全诗应该结束的时候，庞德又另起一段，仅以一句“一张潮湿的树叶贴在门槛上”作结尾。这张树叶的确是“贴”上去的，有点象心血来潮的恶作剧。无论是中文原诗还是翟尔斯的原译都没有这张树叶。但庞德不在乎，他知道他的诗需要什么。他和其他意象派诗人都津津乐道于用最简洁的语言集拢斑驳的色点形象，迫使读者象小孩子玩“跳房子”游戏一样做一次又一次的想象的跳跃。庞德把他的这一拿手好戏称之为“意象叠加”(superimposition)，并不讳言这是从中国诗歌学来的。在《地铁站台》一诗中他又故伎重施：
“形形色色的 这些脸庞 在熙攘的人群中
花瓣 在潮湿黝黑的树枝上。”
全诗仅有两行、五组概念。后来在此诗付印时，排字工人觉得看上去有些古怪，就自作主张地把词语之间的空白去掉了。尽管如此，此诗仍成为意象派的代表作。虽然当时庞德对汉字还是目不识丁，他已确有资格接受费诺罗萨教授的遗孀的馈赠。费诺罗萨夫人在看到庞德的早期意象派作品之后，认定他就是继承她丈夫的事业的最佳人选。她的选择是明智的，也是幸运的。因为费诺罗萨教授的遗产所需要的不是一个翻译或编辑，而是一个具有敏锐艺术感觉的诗人——一个庞德。
美国人费诺罗萨(Fenollosa)毕生对东方艺术如醉如痴。他久居日本，跟着日本汉学家毛利教授等人学中国古诗，死后给夫人留下数百页尚待整理的读书笔记——他把大量的日译汉诗再粗译为英文。就这样，庞德开始用费氏的玄妙的佐料烹制起中国汤来。味道固然不算道地，庞德本人亦有自知之明，他把心思主要用在使他的汤可口且独特。对西方人来说，这已经异国风味十足了。说来也怪，也许是庞德对他的中国汤采取少而精的原则，也许费氏凌乱的笔记使庞德看得一头雾水，他从费氏数百页的笔记中仅选了十几首诗，于一九一五年翻译出版了《神州集》(Cathay)。下面我把其中一首逐字反译为现代汉语：
玉石台阶已经被露水染白，
夜已深深，露水浸透了我的罗袜。
我放下水晶的窗帘，
透过清澈的秋天望月。
一见便知是李白的《玉阶怨》：
“玉阶生白露 夜久侵罗袜 却下水晶帘 玲珑望秋月。”
世界上不可能再有比这更洗练的诗了，正对意象派诗人的胃口。可惜英译不得不罗嗦许多。中文中可省略主语，而英译中不得不加上主语。庞德选择了第一人称，大概认为这样感情色彩更浓些。无论如何，庞德的译作多少保存了原诗的韵味。有趣的是，他生怕读者不得要领，还在诗后加了一段注解：“玉石台阶，所以是个宫殿。怨，所以有苦要诉。罗袜，所以是一个贵族女子而非使女在诉苦。清朗的秋天，所以没有借口抱怨天气。而且她出来得很早，因为露水不但染白台阶，并且浸湿了她的袜子。本诗贵在有怨言却没有直说。”
这段注解可以成为庞德的中国汤的好广告。应该承认他对此诗意境上的把握是基本准确的。这是庞德在《神州集》全书中唯一的注解，可见他对此诗的凝练、婉约尤为喜爱，忍不住要发几句议论。
庞德毕竟是位诗人，他坚持用自己惯用的无韵自由体翻译汉诗，文字之优美是无争的。然而把他看作一位翻译家，又该做何评价呢？庞德当时对中文一个大字不识，而费氏的笔记本身就错误百出。所以庞德根本无法知道何处该做出判断，往往毫无意识地跟随费氏走进迷宫。仅举一例：
在Kiang江边告别
Ko－jin从ko-kaku-ro向西行，
烟雾的花朵在江上迷迷茫茫。
他的孤帆在远方的天空留下斑点，
而我现在只能看到江水，
那长长的Kiang，接着长空。
原诗：
故人西辞黄鹤楼 烟花三月下扬州 孤帆远影碧空尽 惟见长江天际流。
庞德从标题起就错误百出。“Kiang”是“江”的译音，庞德以为“长江”指的是“长长的叫作Kiang的江”。“ko－jin”是“故人”的日文译音，而不是人名。原诗中的“西辞”意为离开西方往东走，而庞德以为一如英文中的“leave for the west”，于是就把一个老朋友送到西天去了！大概费氏也不清楚“ko－kaku－ro”是“黄鹤楼”的日文发音，使庞德更是不明真像
然而在很多情形下庞德是“明知故犯”。中国古诗中多有典故。费氏的笔记中对诗中的典故有大量的说明。庞德明白他的西方读者对中国文化基本上一无所知，繁琐的注释会使他们望而却步。因此他删繁就简，改头换面，巧妙地绕过了一个个典故的暗礁。除了上文提到的那个并不涉及典故的注释外，《神州集》再未出现其他注释，而读者的阅读并无困难。庞德对李白的《古风第十八首》的改造颇为典型。
先看一段原诗：
香风引赵舞 清管随齐讴 七十紫鸳鸯 双双戏庭幽 行乐争昼夜 自言度千秋 功成身不退 自古多愆尤 黄狗空叹息 绿珠成衅仇 何如鸱夷子 散发棹扁舟。
这首诗中李白用了一系列的典故来讽刺宫廷权贵们下朝后欢宴行乐却忘记了此一时彼一时历史教训。前两句形容歌舞正欢。第三、四句用“紫鸳鸯”比喻华服男女们双双幽会追逐于庭院中。第九句指秦相李斯在始皇驾崩后不及时功成身退，结果被秦二世问罪。他刑前对着心爱的黄犬叹息，幻想着能再与儿子带着爱犬去猎兔。第十句的典故是晋代石崇有爱妾名绿珠，善吹笛，孙秀求之不得，怀恨在心，寻衅欲杀石祟。当捕者到门，石崇对绿珠说：“吾今为尔得罪。”绿珠泣曰：“当效死于宫前。”便自投于楼下而死。末两句是“范蠡泛湖”的掌故。春秋越国大夫范蠡助越王勾践灭吴后，认为勾践为人“可与同患，难与处安”，故及时弃官私隐，泛游江湖，经商为生。
不了解这些典故，对李白的这段诗便很难理解。不厌其烦地下注，又失读诗之趣。于是庞德把费氏的注解统统放一边，借李白赐的灵感，自己写了起来。下面是我的反译：
有香风舞女
有悠笛清歌；
有七十对男女共舞，
有庭院内疯狂的追逐。
整日整夜都付与享乐，
他们以为这享乐能持续一千个秋天，
一千个不知疲倦的秋天。
一群黄狗狂吠着，
对他们空发出警告；
对他们说来绿珠姑娘只引来仇恨。
他们当中有一人叫范蠡，
独自携情妇离去，
他驾起轻舟，身旁的姑娘长发披肩！
我的反译显得滑稽。不过庞德的原译对英语读者来说并不可笑。这里“赵舞”、“齐讴”不见了，“七十紫鸳鸯”变成了七十对共舞的男女。(数目增加了一倍，会显得更热闹吧？)然而庞德此处犯了一个无知或粗心的错误：中国达官们是绝不可能如西方王孙们那样搂着女人的腰肢跳华尔兹的。他们只会边令女人献舞边命女人捶背。不过庞德的读者不会去计较。“自言度千秋”一句译得最忠实，但恰适得其反。“千秋”并不实指一千个秋天。也许庞德正喜欢这样实在的意象。再往下整个典故的神经丛被庞德一刀切掉了：李斯的一只黄狗变成了兆凶的一群；“绿珠坠楼”的悲壮不复存在，她似乎变成了官场陷阱；范蠡的“散发”(大概为了表示已弃官为民或掩去真面目)变成了情妇的。庞德也许认为披肩的长发属于女人才对。有趣的是范蠡竟成了狂欢者的一员，尔后酒足兴尽，携女人驾舟归去。美则美矣，不过我怀疑一个披头散发的宫女(断非云鬓西施)范大夫是否敢要。
通过上例，我们很容易指责庞德的误译、误解或随意，但同时又很容易理解庞德的苦衷，乃至所有汉诗翻译家的苦衷。纯粹的译诗是不可能的，这需要译者与读者双方都对中国文化有极充分的认识。而在庞德于本世纪初发表《神州集》时，他的很多读者甚至不知道中国人居然也能写诗。庞德对中国诗歌的介绍毕竟功不可没。我们不能不叹服他的勇气可佳。这勇气并非出自猎奇心，而是出自对艺术的执着，出自对全人类精神文化的认同。
《神州集》一经问世即获好评。尽管它仅是一本十八首诗的薄薄小书，迄今为止没有任何一部中国诗歌英译集能超越它的影响。它也被认为是庞德本人对文学“最持久的贡献”，虽然这样说似乎贬低了他的鸿篇巨制《诗章》(Cantos)。无论如何，《神州集》被认作美国诗歌的经典作品，其中《河商之妻》(即李白的《长干行》)、《南方人在北国》(即李白的《古风第八首》)等经常作为庞德本人的代表作出现在现代诗歌集中。美国现代文学史中也忘不了提及这本小书。它也是对英语文学首次象样的中国冲击。这一冲击不仅发生在本世纪初中国文学开始在世界文学的总体结构中确定自己的位置的时刻，同时也正巧发生在西方读者开始对甜腻的后期浪漫主义厌倦的时刻。庞德端来的一碗中国清汤给习惯了面包黄油的西方人带来一阵惊喜。
把《神州集》看作一组基于中国素材的英语诗歌而不把它看作翻译作品，这仍是大多数庞德评论家们的一致态度。其中最具权威的肯尼尔(Hugh Kenner)就说过：“与其说《神州集》是中国产品倒不如说是美国产品更令人注目。”难怪人们对庞德在汉语上的无知并不在意，他们是根据自己的西方口味来品评庞德的汤的，而不是根据中国食谱。大诗人艾略特(T.S.Eliot)甚至说，《神州集》的风格“与中国灵感无多大关系，它是庞德先生自身风格的发展。”尽管艾略特的评论颇嫌武断，至少可以说明庞德的意象主义风格和趣味与中国诗歌或诗学趋于一致。事实上中国诗歌一直是庞德本人创作的一个诱因(occasion)。在他的作品中我们常能看到中国诗的影子，如他的《诗章》第四十九：
“雨；空旷的河，一个旅人……
冻云之火，夜半豪雨……
秋月；山临湖而起……
小船顶篷上一盏孤灯……
芦苇沉沉，低着头；
竹子在喧响，象在抽泣。”
自《神州集》这碗中国汤大受欢迎之后，庞德对中国“烹调”兴趣日增，以至于研究起其成份来。二十年代他开始学习汉字。这位大诗人发现每个汉字都是蒙太奇式的艺术佳构。当他在字典上看到“旦”字后，在旁边写道：“多么精采的形象符号——诗之魂。”他看到的是太阳从地平线上升起，故意为清晨。自从在“旦”字中发现了“日”后，他每次在汉字中见到“日”都想象到有太阳存在的图画，如太阳在萌发的树木之下——“春”，太阳从缠结的树枝后升起——“东”。有时他想象的图画也真让人目瞪口呆，比如他这样解释“凡”字：“‘凡’字中的‘几’是小桌子(茶几)，该扔到桌子下面去的小东西都是平凡而无用的。”他把《论语》中的“学而时习之，不亦乐乎”反用入诗：
学习，而时间白色的翅膀飞走了，
这并不是令人高兴的事。
——《诗章》第七十五
这个“白色的翅膀”是他从“<SPS=1423>”字中化来的。在《诗章》第九十一中直接出现了“<SPS=1871>”字：
农妇们把蚕茧藏在围裙下
而可以拉长的太阳之丝，“<SPS=1871>”
却<SPS=1871>而易见。
显然庞德从“<SPS=1871>”字中挖出了“日”与“丝”。这的确是牵强附会，好比我们从英文的box中牵出一头牛(ox)，从白菜(cabbage)中发现一辆出租汽车(cab)，或者从色素(pigment)中找到一口猪(pig)！然而我们同时可以联想到大画家毕加索曾发现一辆玩具汽车的形状与狒狒的脸相似，他还曾用脚踏车的车把和车座组成一个牛头。
庞德对汉字如醉如痴到了崇拜的程度。在他的后期代表作《诗章》中，如撒了一把金豆子一样汉字到处可见，有的在诗中，有的在书页的空白处，好象是具有魔力的画符。到了三十年代，庞德认为自己的中文已经炉火纯青，于是独自动手译起《论语》来。他这样回忆当时的情形，“当我对拙劣的注释本大不以为然或对词意感到困惑的时候，我的办法就是盯着那个汉字看上三遍，以偏旁部首中推敲出意义来。”“有些字的意义不能靠字典找到，其内涵是该字的各个部分的意义的总和。有些部分扭曲如恶蛇，有些部分如生长受到压抑的矮树，有些则光彩四射。”这真让诗人达到了一个出神入化的境界。他已不再把汉字看作是某一民族使用的文字，而是对普遍真理的一种诗性表述。古希腊哲学家亚里斯多德认为诗歌比历史书籍更真实、更科学，因为它揭示的是最普遍的事实(the universal)。恐怕庞德抱着类似的想法，所以才“肆无忌惮”地改造汉诗、拆解汉字。对他来说，诗学、美学比语意学、辞源学更为重要。结果好便一切全好。庞德的大拇指的确在汤里，也许他无意识，也许他不在乎，总之他只关心汤的味道。
(本文庞德像丁聪画)
郭为/丁聪