近年来，上接老舍先生的传统，有为小胡同大杂院居民写心态的“京味文学”的崛起，作家甚夥。鲁迅的时代，有“海派”与“京派”分庭抗礼。今天也有一批上海作家专事刻划上海人的心态。笔者作为在北京定居的上海人，两派作品都爱读，但总嫌“海派文学”的上海味道不如“京味文学”的京味儿来得足，就象四十年前张爱玲作品里的“海味”敌不过老舍笔下的京味一样。此事非关天分、才力、学识，“海派”作家吃亏在于工具不称手。写一个地方的世态人情，最好就用该地居民的语言。写北京生活的作品里，人物对话可以直接摹写北京话，一般读者读来没有什么困难，用规范书面语言写的叙述部分与纯北京口语的对话之间的过渡也比较自然。写上海人的作品则不然。为了面向全国读者，叙述部分用普通话自不在话下，对话也尽量打官腔，偶尔插进一两个上海方言词点缀本地风光，上海人所谓“意思意思”。向普通话让步的结果，非吴语地区的读者是看懂了，本地读者却纳闷小说中的人物，无论是卖水果的阿根还是阁楼上的三好婆，从哪里学来一口普通话。不是没有人试过另一种做法，直接用方言记录人物谈话，创作所谓“方言文学”。最有名的例子是用吴语写的《海上花》。但这一派行之不远，终于后继无人。从张爱玲到今天的上海作家群也只能委屈上海人讲国语了。
《海上花》又名《海上花列传》，松江韩子云作。鲁迅《中国小说史略》中列入“清之狭邪小说”一类，许之为同类小说中“平淡而近自然”者。该书光绪十八年(一八九二)在韩子云一人包办的杂志《海上奇书》土连载，共出十五期，三十回。至光绪二十年出全书单行本六十四回。一九二六年上海亚东书局出标点本《海上花》，有胡适和刘半农的序。胡适在序中赞同鲁迅的评价，不过同是这句话，在胡适心目中代表一种“文学上很不易做到的境界”，并说这种风格“是普通看小说的人所不能赏识的”。除了吴语对白，胡适认为“《海上花》之所以不能风行一世，这也是一个重要原因”。小说家张爱玲也追求这种境界，她曾寄自己写的《秧歌》给胡适，希望这本书有点象胡适评《海上花》的“平淡而近自然”。胡适回信表示认可。张爱玲对《海上花》的兴趣不亚于对《红楼梦》和《金瓶梅》，自称“十三四岁第一次看《海上花》，此后二十年，直到出国，每隔几年再看一遍《红楼梦》、《金瓶梅》，只有《海上花》，许多年来无原书可温习，但也还记得很清楚”。
张爱玲认为，中国几部优秀的古典说部中，《水浒》被金圣叹腰斩，《金瓶梅》是禁书，《红楼梦》没写完，只有《三国演义》、《西游记》和《儒林外史》是完整普及的，但其中两本是历史神话传说，缺少格雷厄姆·格林所谓的“通常的人生的回声”。《海上花》可弥补这个缺陷，但又没有人知道。她以为这部书的价值是它写了爱情，即便是嫖客和妓女之间的爱情，因为中国是一个爱情荒的国家，连《红楼梦》空前绝后的成功也不会与它是第一部以爱情为主题的长篇小说完全无关。“恋爱只能是早熟的表兄妹，一成年，就只有妓院这肮脏的角落里还许有机会，再就只有《聊斋》中狐鬼的狂想曲了。”
此话倒是不假。嫖客和妓女之间不是不可能产生爱情，而且不仅限于《海上花》那个时代。李亚仙与郑元和，花魁女与卖油郎之间都有爱情。不同的是，从良家女变为娼家妇固然有一段血泪史，《海上花》时代上海租界的高等妓院(堂子)里却推行一种比较人道的卖淫制度，为官僚，尤其为商人提供了一个有点象西方社交场合的生活环境。商人会客、应酬、乃至谈生意，往往借座相好的某“校书”的寓所，高等妓女与养母(鸨母)之间，还可能有点家庭气氛，如《海上花》中周双玉与养母周兰。有的妓女本来就是鸨母的亲生女儿。所以很少或没有强迫接客的事情。“在这样人道的情形下，女人性心理正常，对稍微有点中意的男子是有反应的。如果对方有长性，来往日久也容易产生感情”。客人与一个妓女长期来往，术语谓之“做”。“做”是一种程式，需要一个过程，做成后才能得到“性”，得到“性”后还要继续做下去。这就接近通常的恋爱过程了。陶玉甫与李漱劳的恋情尤为缠绵悱恻，以致张爱玲把李漱芳比作东方“茶花女”。照张爱玲的说法，这“比卖油郎花魁女当时的手续高明得多了——就连花魁女这样的名妓，也是陌生人付了夜度资也可以住夜”。但是她漏掉了另一个参照系：明末秦淮名妓与复社名士之间的关系。柳如是、卞玉京、寇白门辈，似乎完全是“鸟身自为主”的。侯朝宗与李香君，冒辟疆与董小宛，都有盟誓。不过才子佳人的遇合在娼妓史上属于高“档次”，市民阶层对之可以欣赏，很难认同。《海上花》中的妓女不见得才貌出众，嫖客又都是普通商人，与同时代的读者可说没有什么距离。张爱玲曾译此书为英文，据说译得极好，但外国人不要看。后来她又把原书的吴语对白译成“国语”，以便不懂吴语的读者也能欣赏这部“海上奇书”。原书六十四回，张爱玲删去其中两回，合并其中四回为两回，于是我们有了六十回本的张爱玲注译《海上花》。
从传播角度看，有时译本可以大大超过原本。但从文学欣赏角度看，任何译本必定不如原本。胡适说过，“方言文学的所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言的能表现说话人的神情口气。古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”
他引《海上花》第二十三回里卫霞仙对姚奶奶说的一段话为例：
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耐个家主公末，该应到耐府浪去寻<SPS=0147>。耐啥辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公，阿要笑话！倪开仔堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是<SPS=0041>人个家主公！……老实搭耐说仔罢：二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔；为<SPS=0041>放俚到堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？故歇要勿说二少爷
勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，
勿关倪事，要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！
如果要把卫霞仙这一段伶牙俐齿的话译成普通话，考虑到时代原因，最好译成接近晚清官话小说的语言，在一定程度上向《红楼梦》靠拢也未为不可。张爱玲对《红楼梦》很有研究，写过一部红学专著《红楼梦魇》。她深受《红楼梦》语言的影响，甚至不自觉地运用在自己的创作中，曾如傅雷先生批评的那样，在《连环套》里“把纯粹《金瓶梅》、《红楼梦》的语言，硬嵌入西方人和广东人的嘴里”。这一习惯在创作时是缺点，在翻译《海上花》时该是优势。且看大手笔如张爱玲怎样译这一段：
你的丈夫<SPS=0172>，应该到你府上去找<SPS=0172>。你什么时候交代给我们，这时候到此地来找你丈夫？我们堂子里倒没到你府上来请客人，你到先到我们堂子里来找你丈夫，可不是笑话！我们开了堂子做生意，走了进来总是客人，可管他是谁的丈夫！……老实跟你说了罢，二少爷在你府上，那是你丈夫；到了此地来，就是我们的客人了。你拿丈夫看牢了，为什么放他到堂子里来玩，在此地堂子里，你再要想拉了去，你去问声看，上海租界上可有这种规矩？这时候不要说二少爷没来，就来了，你可敢骂他一声，打他一下？你欺负你丈夫，不关我们事；要欺负我们的客人，你当心点！
懂吴语的读者可以比较，译文达意而已，谈不上传神。这本是无可奈何的事，换一个人也不会有比张爱玲更好的成绩。可能正是出于这个原因，张爱玲称自己做的工作为“注译”而不是“译注”，词序颠倒中包含着一个价值判断。
确实如此，我们更多地对注而不是译感到兴味。注数不多，每回平均也就四、五条。注文一般不长，但时见新义胜解。她的注大致可以归为以下几类：一、名物典故；二、清末上海地名和习俗；三、妓院这一特殊行业的用语和规矩；四、服饰；五、点明作者的匠心或提醒读者容易忽略的上下文关联。
第一类注无足述，而且也不是张爱玲所长。如第三十三回高亚白填词，有“杜牧三生，韦<SPS=1225>再世，白发添多少？回波一转，蓦惊画眉人老！”句，张爱玲据《樊川诗集注》引杜牧在湖州的恋爱故事注“杜牧三生”，据《剪灯新话·翠翠传：玉笙女两世姻缘》注“韦<SPS=1225>再世”。(按：上海古典文学出版社一九五七年版周夷校注《剪灯新话》，卷三《翠翠传》注了“玉箫女两世姻缘”，张氏似据此作注，但误“玉箫”为“玉笙”。又，注家的惯例，应尽可能引用最早的出处，如注韦<SPS=1225>玉箫事，应引《玉箫传》，不当转引前人之注。不过这也是张氏诚实的地方。)有些注还是多余的，如郑重其事地注鸳鸯为“鸟名，雄为鸳，雌为鸯”有点太看轻读者了。
第二类注稍有意思，不过谈上海掌故的专家也优为之。如注“南头”：“上海租界和闸北叫北头，城内及南市——华界——叫南头。”(按：亚东版《海上花》中，汪原放已作此注。)又如第四回注曰：“外国传入的马车与人力车(时人称东洋车)不许进城里”，也可助谈资。
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精采的是第三类，每条都是娼妓史、民俗史和文化史的好材料。如第二回注“围签”：“‘围签’可能就是果盘，在官话普及后被果盘这名称取代——‘围’，因为果盘分隔为几只小碟子，围绕中央的一只；‘签’似指果脯上戳的牙签。”然后引申“打茶围”即“吃茶与围签之意”。同一回注“长三”和“么二”：“一等妓女叫长三，因为她们那里打茶围——访客饮茶谈话——三元，出局——应酬侑酒——也是三元，象骨牌中的长三，两个三点并列。所以二等妓女叫么二，打茶围一元，出局二元。”由此谈到“书寓”，引晚清王廷鼎的日记《南浦行云录》(一八八六年)：“……难后[灭太平天国后]女说书者风行沪上，实即妓也，也称先生。女称先生即此。”接着说：“女说书先生在上海沦为娼妓，称“书寓”，自高身价，在原有的长三之上，逐渐放弃说书，与其他妓女一样唱京戏侑酒。长三也就跟着书寓称为‘先生’——么二仍旧称‘小姐’。吴语‘先生’读如‘西桑’，上海的英美人听了误以为sing song， 因为她们在酒席上例必唱歌；singsong girl因此得名，并非‘歌女’译名。‘歌女’是一九二年○至三○年间的新名词，还在有舞女之后。当时始有秦淮河夫子庙歌女，经常上场清唱，与上海妓女偶一参加‘群芳会唱’不同，而且也只有南京有。”又，第三回众嫖客在聚秀堂陆秀宝房里叫局，第一道菜“照例上的是鱼翅。……鱼翅以后，方是小碗。陆秀林已换了衣裳出局过来，杨家妈报说：‘上先生了’。”张爱玲注曰：“视应召侑酒的妓女为一道菜，显然是较守旧的二等堂子的陋规。它们仍称‘聚秀堂’、‘绘春堂’——堂子因此得名，想必起初它们是唯一的高等妓院。”
更有匪夷所思的注。第三十七回注“捞毛”：“北方妓院男仆俗称‘捞毛’，想指阴毛，因为妓女接客后洗濯，由男仆出去倒掉脚盆水。”按“捞毛”这个名称由来已久，《儒林外史》 中凡两见： 第四十二回，“嫖客进了房，端水的要水钱，捞毛的来要花钱。”又第五十四回：“你这个钱，只好送给仪征丰家巷的捞毛的，不要玷污了我的桌子！”博学多闻如张慧剑先生，注《儒林外史》未注“捞毛”。但从上引例句看，端水与“捞毛”各有专职，倒水应与端水为同一人，则“捞毛”不与倒水之役，张爱玲的语原字解释似有凿空之嫌。
第四类：服饰。张爱玲自己能设计服装，她对服饰有浓厚的兴趣，精到的观察和研究。《流言》中那篇精采的《更衣记》等于一部近三百年中国服装演变史。与《红楼梦》一样，她自己小说中凡提到人物的打扮，必有极具体、精确的描写。所以她注起《海上花》中妓女的服饰来，自是本色当行。如第十回：“双玉穿上棉袄，向大洋镜前走了几步，托起手臂，比比出手。”注曰：“要看袖子长短，需要用另一只手托住手臂，不然抬不起来，可见镶滚繁复的广袖之沉重。”同回下文，“周双玉冉冉归房，脱换衣裳。王莲生远远地端坐相陪，嘿然无语。”注曰：“显然当着人尽可以换衣服，因为里面还穿着袄<SPS=1575>——不是内衣。也决不会躲到床背后马桶旁脱换；衣服太大太重，也太珍贵。”这两条注可与《更衣记》里一段话相互发明：“从十七世纪中叶直到十九世纪末，流行着极度宽大的衫<SPS=1575>，有一种四平八稳的沉着气象。领圈很低，有等于无，穿在外面的是“大袄”，在非正式场合，宽了衣，便露出“中袄”。“中袄”里面有紧窄合身的“小袄”，上床也不脱去，多半是娇媚的桃红或水红。三件袄子之上又加穿‘云肩背心’，黑缎宽镶，盘着大云头。”
又第三十一回，高亚白见到方蓬壶“花白髭须，方袍朱履，仪表倒也不俗”。张爱玲乃作一长注，足见她读古典小说时十分留心人物的服装：
《醒世恒言·勘皮靴单证二郎神》小说中，太师有个门生新点知县，衣履敝旧，太师赠“圆领一袭……京靴一双……”中国古时都是斜领，圆领自西域传入，到宋明显然成为较贵重的服装。斜领使袍褂下缘参差不齐，圆领衣服下摆平齐，两边成直角，所以称“方袍”，看上去较整洁俐落。斜领逐渐被淘汰，成为“道袍”。圆领也可能僧俗都穿。《警世通言》“白娘子”故事中，法海禅师初出场，“眉清目秀，圆顶方袍。”人类都是“圆颅方趾”，“圆顶”不是特点，疑是抄手笔误，应作“圆领”，“领”、“顶”二字笔划读音都相近。满清带来竖立的衣领，但还是挖的圆领口，也还是“圆领方袍”。“朱履”是早已没有男人穿了。不过富贵人家的老翁有时候爱穿老古董，迟至一九一○年间，北京还有老人穿满帮绣寿字的大红鞋。书中此处的“方袍朱履”，大概不过是袭用明人小说词句，表示是古色古香的装束。
这类注本身有独立价值，都是研究中国服装史的好材料。
第五类注虽具文学批评性质，但是脱胎于金圣叹评点才子书的做法，不算创格。如第五回先有条注：“也许由于对年纪的敏感，妓女彼此不称呼‘姐姐’，特别客气的时候代以半开玩笑性质的‘哥哥’。”到第十九回张惠贞见到黄翠风，称她“翠风姐”。注曰：“破例称姐姐，不避讳年龄，是特别亲密”。再到第三十八回张秀英招呼赵二宝道：“姐姐来看<SPS=1992>，这几好玩。”注曰：“张秀英比赵二宝大好几岁，而客气得称她‘姐姐’，显得她们之间的新距离。——她们还是良家妇女的口吻，没有不称‘姐姐’的避讳。”又如第二十二回，钱子刚召黄翠凤到自己家里来侑酒，席散后黄翠风与钱太太交谈两句，道谢辞别。钱太太直送到客堂前，看着翠凤上轿方回。注曰：“前文钱子刚劝酒一节，是正面写他会哄女人。此处又背面着墨，写钱太太比任何贤妻都气量大，也可见她丈夫本事大。”
最有意思的该是第三十三回注二。华铁眉向高亚白请教他填的词里用的典故，高亚白要他去查《聊斋志异》的《莲香》。尹痴鸳接口说：“你看完了《聊斋》<SPS=0172>，再拿《里乘》、《闽小纪》来看，那就‘快刀’、‘霸产’，包你都懂。”张注：“二书均见《笔记小说大观》。手边无书，疑是《里乘》(清人许叔平著)记菜市口斩犯头落地犹呼‘好快刀！’(按：《聊斋》卷十四《快刀》记一事极类似，不知何故张氏不提及。)《闽小纪》还一冤屈事，堪比孔子弟子颜回被诬霸产。‘好快刀！’事有几分可信，参看得普立兹奖新闻记者泰德·摩根著《毛姆传》。一九三五年名作家毛姆游法属圭亚那，参观罪犯流放区——当地死刑仍仍断头台——听见说有个医生曾经要求一个斩犯断头后眨三下眼睛，医生发誓说眨了两下。”如果说前面从纵向角度考证圆领斜领，这条注作横向比较，有点象钱锺书先生注宋诗，更象周作人的书话。张爱玲熟悉英美文学不亚于中国古典小说，可惜她没有有意识地朝这个方向努力。如有博学通才用比较文学、物质文明史和比较文化史的眼光去注释古典名著，当自成一家之学，在唱经堂主人之后别开生面。
张爱玲以为，《海上花》一八九四年出单行本后，不见风行，渐被遗忘。(其实清末即有多种翻印本。)是为读书界一弃《海上花》。一九二二年上海清华书局重排《海上花》，一九二六年亚东书局出版汪原放标点本。这两次相隔时间很近，可算在一起，亚东版且有大名家胡适、刘半农作序吹嘘，仍不见流行，是为“二弃”。半个世纪后，张爱玲译此书为“国语”，但对自己能否救活这部“失落的杰作”没有把握，在《译后记》结尾写道：“《海上花》两次悄悄自生自灭之后，有点什么东西死了。虽然不能全怪吴语对白，我还是把它译成国语。这是第三次出版，就怕此书的故事还没完，还缺一回，回目是：张爱玲五详《红楼梦》／看官们三弃《海上花》。”
未必张爱玲的大名超过当年胡适加上刘半农，但是译吴语为国语肯定扫除了阅读上一大障碍，国语《海上花》一九八三年在台湾出单行本，此后每年再版一次。虽说台湾出的书每版印数不会很高，这也算得上畅销了。她大概不知道，人民文学出版社一九八二年也排印了《海上花列传》，收入《中国小说史料丛书》，印了三万一千册。在下也戏拟一回目，结束本文：
张爱玲注译韩子云 众看官不弃《海上花》
(《海上花》，韩子云著，张爱玲注译，皇冠丛书第九三○种，台湾皇冠杂志社一九八三年初版，一九八七年第五版。)
施康强