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在川端康成的许多作品中，西方现代主义精神是表，东方精神是里，它们共同构成“在极端的现代寂寞之底，沉潜着古代之安谧”(《反桥》)的独特艺术。他的代表作之一《山之音》就是这样一部作品，它以西方现代精神开启艺术之门，以东方古典精神构成艺术之魂，体现了从精神分析的“个体无意识”向佛教“阿赖耶识”的“宇宙无意识”逼近的趋势。
作品一开始，就在垂暮的人生氛围中透露出死的信息。主人公信吾年过花甲，他非常健忘，还吐过血。深夜，蝉发出了可怕的叫声，远方的风中混杂着令人毛骨悚然的山音。信吾觉得这是在预告着自己的死亡。儿媳菊子告诉他：她有一个姨妈，就是在临死前听到了山吼。
信吾对死深深地恐惧，这恐惧带来他对生的执着，而这执着一旦落入潜意识的层次，必然形成对性的执着，因为性是生的最直接的代表。这样，性与死在潜意识中的冲突，构成整个作品探索生之奥秘的原初动力。川端康成是用梦的整体隐喻表现这种冲突的。
信吾的梦首先体现出死的到来和他向性的呼救。在第一个梦中，他梦见自己在三、四年前死去的木匠家里吃荞麦面条。在第二个梦中，一年前死了的相田来到他家，他喝得酩酊大醉。同时，还朦胧地出现了信吾和木匠家的六个女儿中的一个交往的场景，以及梦中特有的性的隐喻——木制器皿和酒瓶。
他所有的梦几乎都间接地和现实中的菊子有关。如第一个梦中的女人是六个女儿中的一个，而菊子是八个子女中的一个，在“多个孩子之一”这一点上，她们是相通的。在第五个梦中的胡子与菊子给信吾的电动剃刀有关，但菊子的形象却没有出现在他的梦中。这表明：信吾内心的死与性的冲突凸向了现实生活，而现实的伦理观又将这欲望压回到梦中，并内化成梦的检查者，使梦经过改装而达成。
信吾的第七个梦是性与死冲突的一个暂时结论。在梦中，信吾变成了年轻的陆军军官，腰上挂着日本刀，别着三支手枪。那把刀，是儿子修一出征时用过的。
信吾在夜的山路上行走，一个樵夫为他带路，黑乎乎的东西矗立在他眼前，那是三棵巨大的杉树。而他仔细一看，这是成群的蚊子构成的杉树的形状，信吾挥舞着日本刀向蚊子乱砍。信吾回头一看，樵夫连滚带爬逃走了。信吾的军服忽然着起火来，他变成了两个信吾，一个信吾凝视着另一个火中的信吾。
他终于回到自己的家，那是孩提时代信州的农村。他看到了妻子美丽的姐姐——他死去的永恒的恋人。
逃跑的樵夫也终于跑到信吾的家，他晕了过去，在他的身上出现一个大水桶，那里盛满了蚊子。
这个梦的隐喻是极其深奥、神秘的，但只要结合信吾的情绪历史，我们会发现这里孕含的性与死的深层结构和它们冲突的暂时结论。
信吾变成年轻、威武的陆军军官，是“回春”的欲望的幻化。同时，这个欲望也使信吾进入了“仿同作用”。“‘仿同作用’是特别常用于有关性的方面。这种病的女患者往往将自己仿同成与她自己有过性关系的男人，不然就是仿同那些曾与她的丈夫或情夫有过暖昧关系的女人。我们在爱情中所用的话‘永结同心’、‘形影不离’也正说明了这种仿同倾向。在歇斯底里的幻想里或梦境里，往往一个人只要想到性关系，而并不一定事实上发生，就很自然地产生仿同作用。”(弗洛依德：《梦的解析》)
事实上，信吾没有参过军，参过军的是他的儿子修一，他拿的也是修一用过的刀。由于他在潜意识中向性呼救，并在现实中下意识地把这种呼救指向了菊子，因此他在梦中仿同于菊子的丈夫修一。
随着梦的深入，信吾在樵夫的带领下看到杉树，这是长久的生命与回春的象征，而樵夫则是回春的生命的对立者。在这个对立者的带领下，巨大的杉树变成了蚊子，而蚊子是转瞬即逝的生命的代表。杉树变成蚊子，说明与长命和回春相对立的樵夫，把信吾带到了缥渺易逝的生命面前。而信吾到达的信州，原是他永恒的理想之地，在那里，他爱上了妻子美丽的姐姐，而她的早夭，使他永远离开了信州。在他的记忆中，信州作为一种永恒的爱的空间和形象，冻结在他的灵魂深处，永不随时间流逝。每当他沉浸在对妻姐的回忆中时，浮现出来的总是红叶、白雪、元禄袖等超越个体生命的象征意义的形象，为了给予她超个体的永恒性，作者不仅不给她肉体，也不给她名字。然而梦中的信吾扔下象征着死亡的火中的信吾，来到灵魂中时间静止的永恒之乡——信州，却仍没有摆脱缥渺易逝的幽灵——蚊子，它们占领、充斥了这个永恒之乡，他潜意识中回春的梦想在梦的隐喻中破灭了，这也许因为在现实中，叠加的死的事实不断地冲击着他以性的执着抗拒死的来临的潜在希望。
这样，死与性在潜意识中的对抗在这里得出了一个暂时的结论：对个体的性的执着不可能超越不可逆转的死，生的本能必须通过其它的途径找到心理上的出路，这个暂时的结论，为主人公从“个体无意识”走向“宇宙无意识”提供了内在的基础。
自然是《山之音》的一条非情节的线索。时间是从夏天的八月到翌年秋天的十月。而时间的标志和推移，主要是以自然的变化完成的。向日葵静穆地排列着花蕊(八月)，狗尾草和胡枝子开着羞涩的小花(十、十一月)，批把吐出嫩绿的新芽(二月)，梅花带着晚露开放(三月)，樱花摇响沉沉古钟(四月)，枫叶被清霜染得绯红(十月)……
作品不仅用植物排列了一个色彩斑斓的时间序列和空间结构，而且还用动物温暖和活跃了这一时空。它们是绿叶上的蝉，胡枝上的蝶，谷穗上的鸟和“信吾家中的居民”——狗、蛇、鸢……
在整个作品的人物中，只有信吾和菊子一直与自然保持着密切的交感。一片绿叶的变化，一朵小花的绽开，都能引起他们的赞叹、惊愕、哀伤、欢喜。而当信吾从梦乡闪回到现实之后，他失去了实现性的呼救的垂直的隐喻性空间，在现实的伦理观的压迫下，他不能不把这种呼救压进平行的转喻性的空间，把感情浸淫在他们心理定势的共同指向——自然，以求得一个共融的情绪中介。而自然中所孕含的深邃而神秘的力量使他惊愕：瑟瑟秋风中银杏树又发出了新芽；埋在地下两千多年的莲子开出了荷花。他由此产生了一种生命的无限制的扩张感，从而使心中固有的情节从深郁走向博大，从灼热走向淡泊，从具象走向纯粹，也就是从性的执着走向了对更广大的生的沉思。
首先他感到：生应该是慈悲的。感情的无利害的拓延，就是个我的生的心理时空向更广阔的生的拓延。菊子是慈悲的，这使信吾感铭甚深。修一从别的女人那里回来，喝得烂醉。菊子却把他的脚放在自己的膝上，为他脱鞋，使修一沉糜的心得到了情绪上的救济。菊子还曾请求正在指挥儿子修理樱树的信吾不要锯掉开着可怜的小花的旁枝。信吾本人也是慈悲的，他对从山里来到他家某个地方居住的鸢、乌鸦、蛇、鸟都怀有深情，称它们为“家里的鸢”、“家里的乌鸦”、“家里的主人”，甚至醒来的时候一听到鸢的声音，“就感受了爱情”。
如果说“慈悲”能使个我接近和理解更广大的生的话，那么“无慈悲”则会使生遭到破坏。信吾的女儿房子和儿子修一都是“无慈悲”的人，他们从反面使信吾进一步领悟了生的慈悲的意义。
由于爱的拓延，使信吾与自然的交感十分密切，在对自然的细腻的观察中，他还领悟到：生应该是无心的。
所谓“无心”，就是破除我执的痛苦和思索，进而破除“我”与“非我”的对立与限界，把自我完全融进自然的无限生命之流中，“神动而天随”，和自然合为一体。《易经》说：“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下故。”佛教《法鼓经》说：“昔日迷时留有心，今时悟罢了无心。”陶渊明诗云：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”这些都是有关无心的意义和内涵的概括。
在《蝉之羽》一章中，有信吾观看飞舞的蝴蝶的一段描写。
这是荒芜的庭院，对面的尽头处，胡枝子、狗尾草的大群，象野草那样肆无忌惮地生长着。
在胡枝子那边，蝴蝶在飞舞。在绿色的胡枝子叶的空隙，能看到那时隐时现的身影。好象有好几只。“它们要向上飞吧？”“它们要往胡枝子旁边飞吧？”信吾在心里等待着，但蝴蝶总是在胡枝子丛里打转。
…………
过了一会儿，从意想不到的方向，飞来了一只凤蝶，它低低地飞着，横穿过庭院，掠过胡枝子飞走了。
此时的信吾正为梦里出现了死人而忧虑，小小的蝴蝶，朦胧地为他提示了一个“无心”的世界。蝴蝶的特点是“不可期待”、“意想不到”，它们不象人类、一切行为都能被估计，连生死的时间都可以被预算。江户诗人芜村有一著名的俳句：
悄然栖古钟
沉沉睡蝴蝶
铃木大拙在《禅与日本文化》中对此分析得十分细致：“蝴蝶在开满山坡的美丽馥郁的花朵上轻盈地飞着，现在，它疲劳了，它带着被有分别癖的人们叫‘蝶’的生命形式运动着小小的身体，希望使它的翅膀得到片刻休憩。钟无精打采地挂在那里，蝴蝶就落在它的上面，带着满身的疲惫睡着了。过了一会儿，它感到了震动(打钟的声音)，但它并不是等待着这种声音，也不是不等待这种声音。当蝴蝶现实地感到这个声音时，它就和前面一样，无牵无挂地飞走了。在它那里没有丝毫的‘分别’，因此它绝没有担心、烦闷、疑惑、踌躇这些精神枷锁，它是完全自由的。换句话说，它所经营的是绝对的信仰和无畏的生。把蝶看成是经营着‘分别’和‘渺小的信仰’的生活的，是人类的心。芜村这个俳句，确实是包含着无上重要的宗教直觉的俳句。”
川端在信吾的视野中所提示的无心的、不可期待的蝶的世界，与日本文化中这种无心精神是一脉相承的。
在认识生的“慈悲”和“无心”的基础上，信吾对生的探索达到了最高点，也就是对生的时间性的认识。他认为：纯粹的生是超时间的。在自然中，信吾早就通过对银杏树和开花的古莲子的体查，朦胧地感到了生命时间的可逆性和可冻结性。而他对这个问题的认识的进一步加深，则主要来源于对艺术的体味。
这里最突出的两个事例，是信吾对江户时代画家宗达的画和日本古戏“能乐”的慈童假面的体味。
一个冬日的早晨，信吾看见一只吃奶的小黑狗被站起来的母狗从三尺多高的土堆上甩了下去，但它一轱辘爬起来，愣了一下神就走起来，嗅着土地上的味道。信吾忽然想到他在某处看过一模一样的形象，他终于想起那是一幅宗达的画。这时，小狗和宗达的画在他心中合为一体，使他刹那间得到了某种启示，而这启示不过就是对超时间的生的体验。他感到突进了永恒的瞬间——艺术所永远观照的鲜活的生命；也感到了凝集着瞬间的永恒——生命中化生出来不见的艺术。
慈童的假面是信吾的友人水田的遗物，信吾将它买了。慈童是妖精的假面，是永远的少年的象征。它美丽、清纯、似乎带有人的体温，它的嘴唇象雪中花蕾，信吾差一点和这个假面接吻。他曾让菊子带上这个假面。菊子的泪水顺着这个假面流淌。信吾和她谈起与修一离婚的事，菊子说，即使离了婚，也要在父亲身边照顾父亲喝茶。
在日本现存的二百数十种能乐曲子中，戴慈童假面表演的，只有“菊慈童”这一个曲子。曲子的作者不明，描写的侍奉周代穆王的慈童，误从穆王的枕头上跨了过去，被流放到丽县的深山。穆王可怜他，赐与他两句偈文。慈童每天唱颂偈文，并为了不至于遗忘，把偈文写到菊花下面的叶子上。不觉间，这个叶子上渗出了露水，慈童喝了这露水，活了七百年之久。
而菊子在这里所提到的茶，是慈童假面的原主人水田家的赠物，叫做“玉露”。每天由菊子为信吾煮。
在这里，假面所暗示的“菊慈童”，把菊子和古老的能乐故事联系在一起，而“菊”与“露”又通过能乐，把信吾和菊子联系在一起，它使作品完成了复杂的语言编码。首先，在较浅层面的象征结构中，以原有能乐为能指，以作品中的人物关系为所指，为信吾和菊子提供了一个通过语义联想而至的共融的意识空间，而在较深层面的象征结构中，完成了一个包含古老神话的现代神话。超时空的文化内涵通过语义叠印在个人心理上，从而使人物的心理时空得到了极大的拓延，使他们的爱刹那间融进永恒。
无论宗达的画还是慈童假面，也都包含着“慈悲”和“无心”的精神，如果没有对生命深挚的爱，不可能完成超时间的、永远生机盎然的艺术。而所谓“无心”，是日本中世纪以来的一切古代艺术所要达到的根本境界。这样，在自然和艺术的双重感召下，信吾对生的超时间性有了更深邃的认识，那就是：空即是色，色即是空。虽然个体生命走向苍老、死亡，但整个生命的流程没有苍老，更没有死亡。只要破除“我执”，把“我”放到“无我”的生命之宇宙中去，生命就会浩浩莽莽，无尽无穷。在一天早晨，信吾第一次感到：虽然房上的鸢在不知不觉间换了代，而相同的鸢的声音却总是继续着。是的，没人感觉到它们换了代，它们自身也没有死亡与换代的自我意识，它们是以永远的鸢而存在的。生存就是永远的性命。
在最末章《秋之鱼》中，信吾对一家人说：“过去，在农村时，在保子的姐姐的劝说下，我还作过俳句呢！季语是锈鲇、落鲇什么的”。“就是产完了卵，疲惫不堪，形容憔悴得不成样子的鲇鱼，它摇摇晃晃地游向了海底。”“过去曾有这样的俳句，‘此身任流水，秋日苦鲇鱼’，‘不知死将近，鲇鱼下深海’，我大概就象这鲇鱼一样吧？” 在这里，“卵”象征着不灭的、永远的生，而“鲇鱼”则是行将死去的个体生命的象征。但此时的信吾，已不是在梦中被死困扰，在现实中计算着生命时间的信吾了，他相信自己和卵所象征的无限生命没有界限。他从死的恐惧、个我的性的执着，走向“不知死将近”的“无心”的世界，走向“此身任流水”的、把个我生命交给巨大的宇宙生命的超时间的世界。他还建议在下一个周日，一家人去信州赏红叶，他开启了灵魂中时间停滞的永恒之乡，相信在今天的红叶中，能看见过去的美丽恋人的红叶，也能把他和菊子的爱融进这属于未来的永远。现在就是过去，也是未来，空不异色，刹那就是永恒。这样，他就从弗洛依德所谓的“个体无意识”走向了佛教“阿赖耶识”的“宇宙无意识”。
(《山之音》，[日]川端康成著，林许金等译，海峡文艺出版社一九八七年七月第一版，2.05元；本文引文出自筑摩书房现代文学大系33卷)
张石