一九○三年,麦孟华说过:“往往有甲国最著名之小说,译入乙国,殊不能觉其妙”(《小说丛话》)。可他忘了添一句:“往往有甲国不著名之著作,译入乙国,反能觉其妙。”在文化交流中,这种令人啼笑皆非的例子实在太多了。当然也没必要遗憾,不同文化背景的民族本来就可能有不同的文化需求。有趣的是,探讨这种文化需求如何限制了我们对西方小说理论的接受,而这种“接受”反过来又如何影响了我们自身理论思维的发展。
一
一九一八年,周作人在北大文科研究所小说研究会上,作题为“日本三十年小说之发达”的演讲,把当时中国的小说界,比之于明治十七、八年的日本文坛,“目下所缺第一切要的书,就是一部讲小说是什么东西的《小说神髓》”。此后二十年,中国出版了大约十五部“讲小说是什么东西”的理论著作,可就是没有一种象日本坪内逍遥的《小说神髓》那样震撼整个文坛,并为现代小说理论发展奠定牢固的根基的。以郁达夫的创作经验,以茅盾的理论修养,其小说论著尚且平平,余者可想而知。还不是以今天的理论水平来衡量,即使在当年,这些著作也没有引起多大反响。原因可以找出一大堆,不过我想最主要的,可能是几乎所有的小说论著都在西方师傅阴影的笼罩下(茅盾的《小说研究ABC》有些自己的见解)。二、三十年代中国的小说理论著作多依据西方,这本不奇怪;可那么多学者依据的都是这么两本书,而且还有不知趣的先生把这两本书译成中文,这就使得师傅的阴影显得分外浓重。幸亏读者宽厚,还没见有人指控哪一部小说理论著作是“抄袭”。本文之所以花笔墨清理师徒关系,并非“纠缠历史旧账”或者想拆穿谁的“西洋镜”,而是借此勾勒现代中国小说理论发展的一个侧面。
胡适的《论短篇小说》,在五四时代颇负盛名,可后来有人指出他的短篇小说定义跟汉密尔顿的差不多(李菊休《现代小说研究》第二章);瞿世英的《小说的研究》,是五四时期理论色彩较强的小说专论,但基本上是根据佩里的《小说的研究》前几章编译的。其实何止胡适、瞿世英,绝大部分现代中国小说理论家,都大大得益于汉密尔顿的《小说艺术指南》和佩里的《小说的研究》。二、三十年代学者著书立说,喜欢开列外文参考书目,以示学识渊博,言之有据。茅盾的《小说研究ABC》列了三十种,陈穆如的《小说原理》列了二十七种,郁达夫的《小说论》列了十五种,赵景深的《小说原理》少点,只列了六种。而在这些外文参考书中,《小说艺术指南》和《小说的研究》几乎是必不可少的。细读其文,确实也都大体取自这两部书。郁达夫的《小说论》最典型,其中论布局、人物、背景三章,完全是用这两本书摘译剪辑而成
表面上也有例外的,如孙<SPS=0030>工的《小说作法讲义》谈短篇小说,主要引述厨川白村的《近代文学十讲》第七章;李何林的《小说概论》则注明主要参考木村毅的《小说研究十六讲》。可《近代文学十讲》第七章基本来自《小说艺术指南》,而《小说研究十六讲》则自称第四至第十五讲取自《小说艺术指南》,第十六讲取自《小说的研究》。可以毫不夸张地说,二、三十年代中国谈小说理论的,几乎没有不受这两本美国小说理论著作的影响。
一九二四年,商务印书馆出版由华林一翻译、吴宓校订的《小说艺术指南》。中译本改题《小说法程》,共十二章,一百九十五页,前有马太斯原序和吴宓的序。第二年,商务印书馆又推出汤澄波翻译的《小说的研究》,列为“文学丛书”之一。中译本共十三章,二百八十八页,书前附有节译的著者原序。前者用文言翻译,好些地方不尽如人意(如把作为文类的“小说”译为“稗史”),但译者态度认真,对那些生疏的术语、人名加注解,以小号字排入正文中。后者虽是译成白话,可极不通畅,经常不知所云。尽管如此,这两种译本的出版,对普及西方小说理论还是大有裨益。此后撰写小说理论文章的,更是开口“Hamilton”,闭口“Perry”的,再也弄不清是参考英文原著,还是阅读中文译本,抑或是转抄自第三、四手的介绍文章。相形之下,另外两种小说理论译作——张志澄编译的《短篇小说作法研究》(商务印书馆,一九二八年)和韩德生著、宋桂煌译的《小说的研究》(上海光华书局,一九三○年)——可就过于寒伦了,几乎不曾对中国小说理论发展产生任何影响。
二
并非《小说法程》和《小说的研究》所论述的每个问题,都对中国学术界产生影响。讲“现实主义”、讲“浪漫主义”,中国学者早有耳闻;讲“文笔”、讲“强调手法”,那更是中国人的拿手好戏;而讲“现代美国小说之趋向”,又实在非中国学者所能深究。真正影响中国小说理论发展的,是小说三分法、小说视角理论以及短篇小说特点这三者。
中国古代小说批评家以古文家眼光读小说,而五四批评家则接受另一系统的理论语言,撇开“文气”、“笔法”等传统的小说批评术语,从人物塑造、情节演述和背景描绘的角度来评价小说。《小说艺术指南》和《小说的研究》还只是把“情节”、“人物”、“背景”作为重要课题列专章研究;而到了郁达夫的《小说论》和茅盾的《小说研究ABC》那里,除了小说起源、发展等史的叙述,讲形式技巧就只剩下这“情节”、“人物”和“背景”了。
对中国小说批评家影响最大的,还不是这种三分法本身,而是由此引申出来的小说的三种结构方式。《小说的研究》和《小说艺术指南》都引录了R·L·斯蒂文森论述小说有三种作法的名言:第一种,先定情节,再去找人物;第二种,先有人物,再去找符合人物性格的事件;第三种,先构想背景,再找人物和事件。五四小说批评家对这段话以及佩里、汉密尔顿的引申发挥特感兴趣,经常转述。因为它证实了五四作家的艺术直觉:小说不一定要讲故事,不一定要有高潮有结局,不一定要布局离奇曲折动人,一句话,不一定以情节为结构中心。
当然,在具体作品中,情节、人物、背景并非如油水那么容易分离。阿Q的画圆圈、祥林嫂的捐门槛,应该判归“人物”还是“情节”?大概没人愿当这个“法官”。并非设计没有情节、背景的纯人物小说,或者没有情节、人物的纯背景小说,而是强调作家构思时可以以三者中之一为结构中心,把余两者作为陪衬。这一理论对当时的创作产生了直接影响,促使中国小说突破以情节为结构中心的传统模式,从而引起一系列“翻天覆地”的变化,如果说在此其间,中国小说批评家(理论家)有什么“建树”的话,那就是在论述以人物为结构中心时突出“心理描写”,而在论述以背景为结构中心时突出“地方色彩”。
中国古代小说批评家不讲叙事角度,虽有个别“‘看时’二字妙,是李小二眼中事”(金圣叹)、“从黛玉眼中写三人”(脂砚斋)之类的点评,但只是作为偶一用之以增加笔势摇曳的“文法”。一九二一年,由梁实秋等七人组成的清华小说研究社在《短篇小说作法》一书中,首次提出“观察点”的问题。作家“在决定自身之视域以后,才好下笔”;“既已决定一种观察点,此后自然应该把同一的态度贯彻全篇”。据梁实秋执笔的《序言》,此书主要借鉴外国小说理论著作,可因没注明出处,实在难以追根溯源。此书把“观察点”分为第三身称、第一身称、书札体、日记体、混合体等五种,分类颇为混乱,且没作详细分析。
三年后《小说法程》中译本出版,其中第七章专论叙事角度。汉密尔顿把叙事角度分为内视点(第一人称)、外视点(第三人称)。“内视点”包括“由主要人物叙述”、“由次要人物叙述”、“若干人物叙述”和“书信体”四类;“外视点”则包括“无限制之述法”、“有限制之述法”和“极严密之述法”三种。每种叙事角度都有详细的界定、例证和优劣评介,大体还算公允、清晰。
两种视角理论,汉密尔顿的说法无疑较为科学,尽管今天看来难免显得粗糙幼稚。此后中国谈叙事角度的,大都采用汉密尔顿的理论,只不过术语略有变更,如夏丐尊、赵景深、陈穆如等。不过,二、三十年代中国小说理论家谈视角,喜欢在日记体、书信体、主角叙事、配角叙事这些枝节问题上作文章,而对更为关键的如何限制视域以及如何发挥每一种叙事角度独有的美学功能,则很少涉及。至于把视角理论运用到当代作品的批评上,促进小说家视角意识的形成,除了夏丐尊的《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》,几乎可以说没有。
二、三十年代中国小说家的创作,更多得益于外国小说,而不是外国小说理论。不过,那么多作家力图突破全知叙事的陈规,这里面确实体现出某种或清晰或朦胧的视角意识。而这,跟汉密尔顿的论述以及中国小说理论家的引申发挥不无关系。
关于短篇小说的论述,是《小说的研究》和《小说艺术指南》中较为精采的部分。佩里之论短篇小说,屡为汉密尔顿所引述;而汉密尔顿的短篇小说定义,初刊一九○四年《学者》杂志,后刊一九○六年《读者》杂志,收入《小说艺术指南》后,“各书凡论短篇小说,几皆引是书定义”(作者原注)。佩里认为,短篇小说“所对待的,不是全体,而是片段”“也许是一个面貌,一个喜乐的态度,一件悲惨的事情的意笔画”;“也许是可爱的梦境,也许是凶噩的梦魔,也许是一篇象音乐般令我们缠绵不舍的文学”。汉密尔顿的短篇小说定义则是:“以最经济之法,最能动人之力,使发生独一之叙事文感应。”
今天的读者当然不会觉得这两段话有什么了不起,可五四时代的读者,却颇有为这两段话所倾倒的。当胡适综合两家之言,为短篇小说下定义时,确实震撼了整个文学界。有趣的是,中国作家和学者对“最经济之法”和“单一的叙事效果”之类不大关心,而感兴趣于“横断面”的提法。因为中国不缺笔墨精炼而又情调单纯的短小的“小说”,缺的是截取“事实中最精采的一段或一方面”的“短篇小说”。此后论短篇小说的,几乎都从“片断”这个角度入手,“横断面”理论因此成了中国现代短篇小说发展的主要支柱,直到今天还经常被引述。针对中国实际,中国小说理论家主要论述长篇小说缩写式的“短篇故事”与借一斑窥全豹的“短篇小说”的区别,如郑振铎就曾形象地把前者比喻为“缩小的地图”,可以随时放大;而把后者比喻为“短小而完美的山水画”,不能再添笔减笔(《<中国短篇小说集>序》)。
小说要素三分法、叙事角度理论以及短篇小说特点,可以说是这几十年来中国小说理论界比较关注的三大问题。而这三个问题的提出,又都跟《小说艺术指南》和《小说的研究》密切相关,这就不得不令人对这两部早已过时的著作刮目相看了。
三
八十年前的著作了,要挑毛病那还不容易。可我只想从现代中国小说理论发展的角度,思考译介这两部著作留下的“后遗症”。
当年中国人看中这两部著作,大概是因其对小说问题的论述比较系统。中国古代有小说批评,有小说研究,但基本上没有小说原理的专论。本世纪初,中国文学界在接受西方小说的同时,借鉴西方小说理论,写作了《小说原理》(夏曾佑)、《余之小说观》(徐念慈)、《说小说》(管达如)、《小说丛话》(成之)等一批初具规模的小说通论。此后,居然出现一些讲授小说作法的课程乃至“专门学校”,于此可见中国人急切需要“讲小说是什么东西”的著作。不求高深的专门研究,只要能比较全面地介绍西方小说理论就行了。这么一来,最合适的自然是教科书。更何况教科书毕竟容易阅读容易理解。
曾经留学哈佛的吴宓,指认汉密尔顿的《小说艺术指南》为哈佛大学教科书;佩里的《小说的研究》第一章谈及对各年级学生的不同要求,当亦是教科书一类。教科书有其长处:条分缕析,论述全面,观点稳妥。可教科书也有其难于避免的短处:平面罗列,繁琐论证,缺乏创造性。要论普及知识,教科书功劳甚大;要说理论探讨,教科书却收效甚微。不幸的是,中国人把西方小说教科书当理论专著来接受、模仿,不断写作教科书式的小说理论专著。
二、三十年代的小说理论著作,好多本身就是教师授课的讲义。孙<SPS=0030>工的《小说作法讲义》,是作者任教东南大学附属中学时编的“中学国文读本参考书”;李何林的《小说概论》,则是作者在河北省立女子师范学院国文学系教小说课时的教材;李菊休的《现代小说研究》,封面注明“中等学校及师范学校适用”;陈穆如的《小说原理》,则列入“初中学生文库”……。这就难怪这些小说专著没有什么理论发现,只是把前人的研究成果整理整理,作些文字润饰,再加点最新例证。
一九二○年胡适作《<水浒传>考证》一文,批评金圣叹那“横云断山”、“背面敷粉”等十五种文法为“机械的文评”,是“八股选家的流毒”。此后鲁迅在《谈金圣叹》、林语堂在《<新的文评>序》中,也都从八股文法角度批评这种繁琐而僵硬的小说理论。无独有偶,弗吉尼亚·伍尔芙也曾讥笑《小说艺术指南》中那些“强调手法”可以有十一种之多的繁琐论证,是解剖了青蛙而丢失了生命。热中于把完整的作品作无限细致的分解,以期总结出无数“放之四海而皆准”的小技巧,在一大堆精巧的局部分析中,不自觉地阉割了艺术之为艺术的灵气和整体感。这也许不只是八股选家的通病,而且也是教科书所很难避免的陷阱——不作如此细致的解剖则说不清青蛙的内部结构;而解剖完重新组装的青蛙又的确不可能是活生生的。就一般教科书而言,有点琐碎,有点僵硬,甚至较多借用同行或前人研究成果,都是在所难免,不必苛求。可如果理论专著也都如此琐碎僵硬,如此因袭旧说,则令人担忧学术发展的前景。我们这几十年小说理论著作出版不少,可没什么大的突破,也许跟研究者没从“教科书”的研究框架下挣脱出来大有关系。很少人愿意攻其一点不及其余,作精细深入的研究工作,而是忙于构造大同小异的“小说体系”进行大同小异的“小说分类”,并论述大同小异的“小说技巧”。当然,“类”是越分越细,“技巧”是越说越繁琐,“体系”也越弄越玄乎。可实际上不过在一个平面上不断展开,没什么实质性的进展。
中国现代小说理论,基本上是在西方小说理论的刺激、引导下产生的。这就决定了初期的理论家或则全盘照抄西方,或则输入结论而辅以中国例证。这两种“移植法”在一定时期内有利于创作和批评的开展,可本身有很大的局限性。上者也不过为某一西方小说理论作精采的注解。下者则难免削足适履。
作为美国学者,佩里和汉密尔顿只谈欧美小说的发展,多引爱伦·坡和霍桑作例证,这都可以理解。可谈小说理论而完全不考虑东方小说的发展,则不是什么好兆头,起码结论难免偏颇。讲小说起源从荷马史诗讲起,这在西方学术界颇为流行,还不只是佩里和汉密尔顿的观点。而当中国学者撇开史传文学,而苦苦寻觅作为中国小说源头的史诗时,则未免有点滑稽。汉密尔顿把小说史上“背景”的进化与绘画史上“背景”的进化,比作同步发展的两条线,只有到了十八世纪,绘画和小说中的“背景”才得到艺术家们真正的重视,成为审美表现的主要对象。这一说法为不少中国小说理论家所采纳。可实际上,南朝时中国的山水画已颇为发达,而直到十九世纪末,中国小说家还很少意识到小说中风景描写的价值,绘画史与小说史并不同步。从西方小说史中概括提炼出来的小说理论,未必能涵盖中国小说,这道理其实很简单。
有小说就有与之相适应的小说读法,中国古代小说理论没有体系化,但不等于一无可取——不只是指其作为文化遗产的价值,而且指其在现代小说理论建设中的作用。用“典型环境典型人物”的理论框架来衡量,中国古典小说批评实在没什么;即使找到只言片语,也已失其大旨。至于注重读者接受的“小说读法”(而不是“小说指南”),注重整体感受的“情调”、“趣味”,以及注重诗文的渗透与史传的影响,如此等等,都不无魅力。关键在于“转化”——古老的小说传统在现代文学系统中的创造性转化。否认这一转化的必要性和可能性,那中国的小说理论很难有自己独立的品性,只能满足于永远输入“最新思潮”。
随着西方当代小说理论的大量译介,中国小说理论界有希望打破多年沉寂的局面。但这种“突破”主要是人家的“突破”,我们不过重新开眼看世界而已。第一步是“接受”,第二步才是“创新”。没有“接受”不应该侈谈“创新”,可已经开始“接受”,就不能忘记“创新”。
这也是我重提半个世纪前的两个译本,以及二、三十年代中国小说理论界的经验教训的原因。
陈平原