传统文化的高度自我完善究竟是如何实现的？既然能够实现高度完善，它体系内部为什么又会出现必然的危机？这个题目不能说没有意思，但似乎大得没了边，所以还是让我们从家具这类大家最熟悉不过的器物谈起，《文心雕龙·比兴》中说“称名也小，取类也大”，这在今天也许仍不失为一种研究的方法。
一
几年前在《文物》上看了王世襄先生《明式家具的“品”》与《明式家具的“病”》，才知道一件小小的明式家具竟凝聚了如此丰富的艺术成就，从此对之有了兴趣。不过，尽管以后处处留意，但能欣赏到几件象样作品的机会仍然太少了。前辈人说，解放初北京地摊上明式家具多且便宜，以至许多人买下后拆毁，将其硬木件改作它用，拆析时可见榫卯咬合极为精严，全无楔、钉、胶牵强之用。听着这样的话，真是只能扼腕而已。企想日久之后，再来读王世襄先生《明式家具珍赏》(以下简称《珍赏》)，更从中感到了这门艺术的成熟和精湛。《珍赏》一书选录的多是作者及文物部门珍藏的精品和不同分期代表性的作品。其中又分椅凳、桌案、床榻、柜架、其它五类，由此可略窥明式家具之全豹了。选录精当需要的是鉴赏家的眼力，而品评入理则更需要研究者的学识。现在出版的文物类图册多录而不论，图版而外，只说明原物的尺寸、质地、收藏情况而已，至于它在其艺术门类中的地位、价值、选录原因等等则概不置一辞。这样做当然有其理由，因为对某件艺术品仁智殊见本是常有，要用极有限的说明文字道中肯綮乃至溯源清流绝非易事。为了免去枝节，也为了内容的绝对准确，录而不论也就成了常例。不过我想，对于大多数文物图册的读者来说，在观其形的同时进而晓其趣，怕不能说是不应有的奢望。记得以前读刘敦桢先生的《苏州古典园林》、陈从周先生的《扬州园林》，见他们都在图录之前加了说明文字，又因为著者深于此业，能在极简短的篇幅中将某一作品的沿革兴废、匠心巧艺点唤出来。所以后来每见到录而不论的书就为其未成完璧而遗憾，窃以为若与要言破的比较起来，胪列之无遗、印制之精美当是余事了。今读《珍赏》，见其《前言》一篇概述明式家具的特点、源流、艺术成就乃至基本部件的名称之外，又有《图版解说》近二百则，对选录的每件作品的结构、风格、时代特征等一一剖析，少则片言只语，多则亦仅二、三百字，然每见精意，一望可知非浅尝者所能措手。这些文字在全书中虽只占了很少的篇幅，但看得出是作者多年潜心所得，也是读者应当留意之处。
二
一般分析中国古代家具艺术从五代、两宋时起才迅速发展的原因多是从传统起坐方式的改变着眼，如《中国古代建筑史》说：“从东汉末年开始，经过两晋南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式，和适应这种方式的桌、椅、凳等，到两宋时期，历时几达千年，终于完全改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具。”(178页)起坐习惯由跪坐变为垂足坐当然要求低足家具向高足家具发展，但问题是如果没有高足家具的流行，起坐习惯又何以改变呢？《后汉书·五行志》云：“灵帝好胡服、胡帐、胡床(即“交椅”——引者注)……，京都贵戚皆竟为之。”《晋书·五行志》亦曰：“泰始之后，中国相尚用胡床。”可见对垂足而坐和高足家具的好尚早已有之，不过值得注意的是自汉灵帝至唐末，虽经七百余年的漫长岁月，这种趋尚在社会上并未真正流行开来，但在五代、北宋的短短一、二百年间，高足家具却风靡城乡，并迅速发展为一门独立的艺术。宿白《白沙宋墓》说：“室内陈设椅、桌、脚床子、杌等家具约始于五代宋初，……至北宋中叶以后，此类室内陈设方逐渐流行。……北宋末张择端所绘《清明上河图》中各种商店里几乎皆设桌、椅、杌，北宋末王希孟所绘《千里江山图》中傍山倚水之乡间庐舍也多设椅、杌，北宋末南宋(或金)初朱锐所绘《盘车图》和传南宋初萧照所绘《山居图》中之乡间小店也设有桌、杌等，更足以明确地说明其普及化的程度。”(94页)为什么以前七百多年未能完成的转变反在这一百多年间完成了呢？要解释这一看似矛盾的现象就不能不涉及中国古代建筑乃至整个传统文化的发展过程。
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我们知道，中国古代建筑的基本特征是框架承重，因此，建筑艺术发展中的核心问题就是框架结构艺术(梁、柱、枋、斗<SPS=0526>等结构件的比例和组合方式)的演变。经过长期的发展，中国古代建筑艺术于隋唐首先在房屋梁架(《营造法式》称为“大木作”)这建筑中最基本、最主要的框架结构形式中趋于成熟。随着“大木作”结构能力的提高，也就出现了唐大明宫含元殿、麟德殿等气势宏伟的建筑。结构艺术的成熟使人们找到了大木结构件之间最符合功能和力学要求，同时又最具艺术表现力的组合方式和比例尺度，直到今天，我们仍然能够看到五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿这样力与美在“大木作”中高度统一的作品。但是，在“大木作”成熟以后，整个封建社会结构非但没有给建筑艺术提供一个更宽广的发展领域，提供一个质的飞跃的要求，相反，日渐衰落的封建社会却把建筑艺术的发展限制在一个越来越小，越来越封闭的天地中；同时传统文化的长期延续又决定了木结构艺术仍然要随着社会文化总的体系继续生存，发展下去。这个在越来越小的天地中求生存、求发展的客观趋势就是中国封建社会后半期建筑艺术中一切问题的根本症结所在(由此，我们可以联想到中唐以后的政治、艺术、哲学等领域的发展趋势)。在众多的艺术中，上述趋势借以实现的基本方法有二：第一，在越来越彻底地放弃开拓外部境界的同时，转入“开拓”越来越细微的内部境界；在全面继承已经成熟了的一切方法、模式、典范的基础之上，将这一切结晶纳入日益狭小境界，使之发展成为一种更为精致的，高度成熟的文化艺术。第二，中国古代文化艺术至唐代已经实现全面的，而非个别门类的成熟(详见拙文《开拓与自信》，《读书》一九八七年八期)，这就使得封建社会后期的艺术(包括建筑、家具艺术)有条件广泛、大量地吸取其它文化门类的成果，从而可以在日益狭小的境界之中纳入尽可能丰富的艺术内涵，建立起更为完整的文化艺术体系，以此维系这个小天地的存在价值，也就是中唐以后许多哲学家、艺术家、建筑、园林美学家经常说的“壶中天地”和“芥子纳须弥”。(由此可以联想到宋明理学在空前深度上对玄、禅等的融合。)两宋、明清许多艺术品，包括“明式家具”之所以具有登峰造极的精美就是由于上述的原因；然而，它们之所以不可避免地走向衰落也是由于这同样的原因。
家具艺术在两宋得到迅速发展，至明代而臻于高度成熟充分体现了上述规律。也可以说，家具的成熟正是木结构艺术这完善和衰变过程中的一环。因为它是一个较“小木作”更小的艺术天地，所以虽从汉末就已有高足家具的传入，但在木结构艺术尚集中在“大木作”的时代，它绝不可能有大的发展，它的流行只能是在“小木作”成熟之后，而它的成熟则又要到“小木作”已经开始衰落的明代。正因为“明式家具”是在更小的天地中凝集了“大木作”和“小木作”的成果，所以它才能表现出那样精妙的结构艺术，达到那样高度成熟的艺术境界。故优秀的明式家具，不但整件作品，而且作品中每一哪怕是极细微的构件，都达到了力学、功用、美学三者的完美统一，都同时是结构上最合理，用起来最适宜和最富曲线美的。例如《珍赏》中一件“明黄花梨无束腰长方凳”，王世襄先生《图版解说》的评语是：“此种直足直枨杌凳，宋代已定型，至明而更加成熟。……(此凳)侧脚显著，使人看到家具与大木梁架之间的关系。它用材粗硕，线脚简练，比例适当，显示出明代家具的神韵”。又评“明紫檀扇面形南宫帽椅”曰：“四足外<SPS=0424>，侧脚显著，……管脚枨不仅用明榫，而且出头少许，坚固而并不觉得累赘，……还保留着大木梁架的特征。……造型舒展而凝重，选材整洁，做工精湛，不仅是紫檀家具中的无上精品，更是极少数可定为明前期制的实例。”另外在44图、122图解说等许多处，王先生都一再强调了结构艺术在“明式家具”中的基础地位。依我的浅见，“明式家具”以椅，其中又以“四出头官帽椅”这种形式最富神韵，原因是当人两肘外放而坐时，从头部经S形脊柱一直到脚，形成了非常复杂的曲线和曲面，艺术家必须最大限度地发挥木结构的特点，最充分地运用和展现它所凝集的历代结构艺术成就，才可能在如此有限的空间内造出与人体复杂曲线、曲面合若符契，舒适而又优美的椅子。一把小小的明式椅之所以“耐看”，就是因为它结构之复杂精巧，各种曲线变化之丰富，曲线的艺术对比，映衬运用之集中，往往是案、床、柜、架等大型家具都远不及的，而“清式家具”以太师椅最易令人生厌，也是由于在所有类别的家具中，其呆板的结构、僵直的线型表现得最集中，因而与人体曲线、曲面相去最远的缘故。
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然而，“明式家具”的成熟既是传统木结构艺术延续和衰变的结果，它在发展过程中遇到以往“大木作”和“小木作”面临过的同样危机就是必然的，家具的结构艺术由盛而衰也同样是必然的。《珍赏》对一件“清紫檀有束腰带托泥圈椅”的评价是：“椅子很少有束腰，因为如果有了束腰，便会影响腿足从中穿过，上下只好两木分做。严格说来，是不合理的做法。清中期以后，有束腰的椅子反多于明及清前期，这是重形式而轻结构的一种表现。”这不分明是大、小木作衰颓过程的重演吗？
尽可能地利用其它门类的成果，这是传统文化和艺术实现高度完善的又一主要方法。《珍赏》中几次指出的明式家具装饰浮雕吸取元明“剔红”漆器的图案、刀法，从而取得了鲜明动人的艺术效果(50、59图《解说》)就是一例。但是封闭的传统文化、艺术大体系中，各个门类间的相互渗透既然迟早要被用来为它们在日益缩小的天地中求生存而服务，那么这种利用和渗透本身也就孕育着与整个大体系同在的危机。恒星在能量耗尽之前，会剧烈收缩并加速内部的化学反应以维持其生命的延续；某一传统艺术在其本身的优势发挥将尽的时候，也不得不越来越多地借助其它门类艺术的力量以维持其存在的价值。所以在宋以后，尤其是明清艺术中，各门类间相互渗透，相互模仿的现象多得惊人。然而这种渗透和模仿越深入，每一艺术门类也就越迅速和彻底地丧失了自己原来赖以生存的基础和自己特有的艺术魅力。“明式家具”精湛的结构艺术和优柔的线型发展到“清式家具”，被繁复堆砌的雕刻、镶嵌工艺所完全吞没就是典型的例子之一，这种趋势发展到清后期，自然就出现苏州沧浪亭明道堂中根雕家具之类恶俗不堪的作品。其实，并不要等到这一天才见得到危机的出现，因为“明式家具”中的许多作品已经开此风之先了(对此王先生在《珍赏》和《明式家具的“病”》中有不少介绍)，家具艺术的鼎盛期竟如此之短，而且在其盛期，内部的各种弊端就暴露得如此充分，这些弊端所表现出的颓势又与家具艺术以后的发展那样吻合，如此等等，对于我们认识传统文化后期发展的特点是否可以有所启发呢？
三
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现在可以回到本文开头提出的问题。如果把中国古代建筑体系及其发展过程看作一个模型，那么它的原型就只能是中国古代社会形态。关于这两者间如影附形的关系这里当然无法详论，但几句提示可能不无必要：宋代以后，中国古代建筑在日益缩小的境界中实现着从体系到细节不断的自我完善；而与此同时，中国封建社会的宗法政治制度乃至其哲学体系也在全力追求着类似的目标。朱喜《四书章句》一定要把《大学》放在四书之首，这深意他生怕别人不明白，所以反反复复说了不知多少遍：“《大学》始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。”“身修，则家可教矣；孝、弟、慈，所以修身而教于家者也，然而国家之所以事君事长使众之道不外乎此。”(《大学章句》)又说：“物格、知至后，其理虽明，到得后来齐家、治国平天下，逐件事又自有许多节次，须逐件又徐徐做将去。如人行路，行到一处了，又行一处。……若到一处止而不进则不可，未到一处而欲逾越顿进一处亦不可。”(《朱子语类》卷十六)他的最高理想不也正是整个社会结构从体系直到每一细节无所不在的高度和谐、完善吗？与前代相比，两宋、明清士人心中的宇宙小得实在可怜(见拙文《开拓与自信》)，所以屈原时代的人们倾心关注的“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢<SPS=1809>，谁能极之”(《天问》)之类问题在宋明哲学中连影子也见不到了，然而后者的精微程度却是前代哲学远远无法比拟的：“有明文章事功，皆不及前代，独于理学，前代之所不及也，牛毛茧丝，无不辨析，真能发先儒之所未发。”(黄宗羲《明儒学案发凡》)所有这些，谁又能说与“明式家具”的成熟和演变之间没有某种必然的联系呢？
附带说一句：《珍赏》是以本文提到的清代有束腰圈椅照片作封面的，但此件作品并不完美，对其结构的缺点王世襄先生本有恰切的批评。其实，书中收录的精品很多，如44、46、48、50、53、55、115、122图等，其艺术水平皆在此圈椅之上，如果选出一帧作封面，似更能显示出“明式家具”之韵致。
一九八七年五月于中国社会科学院文学所
(《明式家具珍赏》，王世襄著，文物出版社、香港三联书店联合出版，一九八五年九月第一版，120元)
王毅