因为他有一篇散文叫《迟开的蔷薇》。
因为他少年时代开始写作，那时就结成了文学的柔嫩蓓蕾，数十年间，风雨霜冻并未能够摧落它冻僵它，而今终于灿然开放了。虽然开在黄昏的夕照里，但未始没有那样一份宁静致远的味道。
所以，取了这样一个题目谈叶至诚的散文创作。
人本来无所谓命定要成为作家，也无所谓命定不能成为作家。即以叶至诚而论，并非因为他父亲叶绍钧是现代著名作家的缘故，他就抱定了将来必是一个作家的念头去写作。他在《跟父亲学写》里说，他的写作全由于父亲写作时种种神秘感的魅惑。大约一半出于好奇心，一半出于天份，那时写作如同做极有趣味的游戏，只是尽量挥洒少年的聪明、天真和无所羁绊的想象力罢了。后来，每有作品便与乃兄乃姐围坐桌边，听戴了老花眼镜的父亲一字一句的批评，所能得到的自然也不过心里的许多愉悦。等到他与哥哥姐姐合出了《花萼》、《三叶》，便有了青春最初的纪念。一切都很自然。但他自谓不是一个作家，直到今天他还坚持这么说。
冰心老人在《未必佳》集中读到《假如我是一个作家》后，郑重其事地推荐给了《文汇月刊》“我喜爱的散文”栏目。当然，不必奇怪冰心老人的赞许，奇怪的是叶至诚为什么在创作恢复之初写了这篇类似于“宣言”式的短文，其中大胆地提出了“我”，果然由此招致了不少的物议。他在《假如我是一个作家》里反复说：要做一件今天看起来还不太容易做到的事，那就是“要”表现“我”，在作品中要有“我”的存在，有“我”的思想、情感，“我”的爱和恨，“我”的歌唱和诅咒……从这篇文章似乎可以知道他对自己是否是“作家”的犹疑是有道理的。一个作家在作品中没有了他自己的存在，能算作家吗？他感到他在很长一段时期确实失落了“我”，因此，他不能不把“我”追寻回来，并为了文学中“我”的回归而呼唤。这在一九七九年尚需有极大的勇气。他的勇气使我很难把它与一个看上去一团平和的人联系起来。其实，人有时候会把力量蓄积于心中，一旦释放，就有一种势难阻遏的气势。何况叶至诚蓄积的时日已经那样长久了呢！也许恰恰因为“自我”的觉悟，他才有了禁锢多年的内心的解放，其后他的一系列散文创作才有了艺术表现的灵动和自由的风致，才能真正做到呕心沥胆地把自己的灵魂交给读者。
散文大概没有别的表现对象，他表现的就是自己。主体与客体合二而一，构成了作者的心理境界，所以散文的特点只是写心。作为一种流动着没有固定形态的审美形式，散文的自由，完全来源于作者内心的自由，自我人格，自我情绪，自我感受的自由。散文的艺术魅力产生于作者表现出来的人格的真诚，情绪的饱满和流动，感受的准确、敏锐和丰富。叶至诚的大部分作品，其基本的艺术特征在于表现出了内心的自我审视品格。他所作的不是通过心灵的感应对人生对社会的观照和破解，而是由外在世界的冲激产生的对自己的反省；他有一种自我确认和惶惑、自我肯定和否定的矛盾纠结，但又不沉溺于矛盾的游涡之中，他的人生经验使他心明如镜地看到自己的精神欲求，于是往往便超越了内心思考的重重困扰。
《回声谷》大概就是自我审视的内心景象，借了梦的形式得到表现的：在沉寂的山谷里，“我”的声音从四面八方反射回来，因此“自我”无处不在、无处不有，但忽然间，对自我力量的肯定而得到的喜悦和陶醉，即刻又被一种无法挣脱的孤独感寂寞感所替代，于是“我”便希望除了“自我”的声音而外，还有其他人的声音。同样，《公共车站的遐想》中那种总是等待、在等待中消耗了生命的惶惑不安，时时萦绕心际，他在反诘自己一生中做了些什么？虚掷了多少光阴？痛苦自责之中，又确信未来的岁月里还不能放弃人生价值的追求。自然，叶至诚是在老年人的视角中对自己个体生命进行探视的，因而，他在类似的篇章中都隐隐透现出了一些惆怅和感伤，那是一种老人的惆怅与感伤，因为在生活过的这个世界里曾经丢失了什么，而又因时间的流逝无法追回，或者虽然得到某种补偿但终于没有多少时间去享受生命，所以便用怅惘的目光去流连去回味去遐想，但绝没有颓唐和病态，反而更多些诗意的优美芬芳。这种披现自己进入老境时的情感和心态，是叶至诚内心自我审视的第一种情形。
第二种情形是，他在内心的自我审视过程中，无所遮蔽地坦现了自己的人格形象。叶至诚曾经是一个“探求者”，当时只是几个志同道合者为了在文学创作中找到个性而探索。这在那个年代无疑是不能容许的，等待他们的是罹难。回忆抒写这一段历史(《“探求者”的话》、《忆方之》等)，叶至诚已经不只是记述苦难的往事了；苦难留给他的固然是创伤，但他没有一味展示这些创伤以掩饰自己的软弱和盲目，他从苦难的回味中，审视了自己作为一个知识者的精神历程。动荡的时代，他和“探求者”的伙伴们方之、陆文夫、高晓声等，都是政治的牺牲品，然而，反思整个民族所共有的劫难，他必须正视的不仅有劫难本身，还有在这段历史中个体的精神灵魂。他不是伟大者，亦不是卑鄙者，但他是软弱者，这些，叶至诚借悼念友人、回忆自己的人生道路，都直率地告诉了我们。如果这也就是所谓的“忏悔”意识，那么这里不如看作是他的人格的真诚表现更恰当。事实上，并非历经劫波以后，人人都能够清醒地认识自己，对缺乏自我人格力量的人来说，他永远不敢审视自己的灵魂，也永远不能够面对众人而“忏悔”。因此，叶至诚的散文不能不让人感到品格的可贵。这品格也就是真正的“有我”。
人在作内心观照时，他对自我的发现是多方面的，这绝不是说“自我”可以膨胀到无所不包，而是人本身是实存着的社会产物，现实生活的多样性、丰富性决定了他情感经验世界的多样性、丰富性。人对自身的情感发现，不是在单一的层次上，而是在多层次上进行的。因而，当我们注意到叶至诚散文对自身价值的内审倾向时，自然也能注意到他对童年时代回视的作品。“忆儿时”一组散文包括《我的绰号叫阿拉木》、《伤寒》《倒霉的橄榄核》、《关于<省三掉了裤子的时候>》、《头一回住医院》、《最后一列难民车》等近十篇作品，作者看来还准备继续写下去。这是“朝花夕拾”性的作品，写父辈，写老师，写儿时的伙伴，写为了吃而终至住医院，写关于一本书的轶事，写橄榄核的“悲剧”。全是酿熟了的记忆，现在把它重现出来，笔下立刻有了许多生息不已的氤氲之气。有人以为，抒写性灵只限于那些寄情山水风物的小品，其实写人述事何尝不能。很难说叶至诚有那种崇尚性灵的散文观念，可是心中自有这样一种明澈的不落纤尘的境界，他一路写下来，那些看起来很实的平常人、琐碎事，因进入了“有我”之境而无不含蕴了灵气，在这一层意义上实在可以说叶至诚是“独抒性灵”。这无非是写了自己的真性情的意思。然而，读这些作品的感觉还不止于此。儿时的回忆，天真和稚气，对于生活和世界朦朦胧胧，而又自以为这就是生活和世界，于是就有很多可爱的举动和梦想和欢乐和痛苦，这正是童年的色彩。叶至诚回忆儿时，定然是有滋有味的，他写作的动因大概也就在这“有滋有味”。但，这毕竟是一种老人式的回忆，虽说人从童年到老年绕了一个圈，老年的终点又回到了童年的起点上，但以老人的心境、情感精神状态去看取童年生活，这里面必然包含了许多童年所没有的人生体验。是的，回忆往往是一种补偿，一种体验了人生以后觉得人生不够充足饱满的补偿；而回忆又是一种情感的迁移，精神欲求的转化，从老年的生存状态“移情”到童年的生活天地，并从那里获取精神的新的解悟。
《儿时》写在沙滩上用沙子堆垒各种想象中的山岩、城堡、房屋、阳台、人物，那是美丽的游戏，但是只要被随便踩坏了一点点，一切诗意的梦想便再也索然无味了。于是便随手撸去。现在回想起来，他不禁问道：这是为什么呢？
《关于<省三掉了裤子的时候>》，一篇写一个叫省三的当众掉了裤子以至若干年以后还被人当作历史记录时时提起的寓言故事，当时读来只觉得好笑，而现在自己则老是有一种曾经掉过裤子生怕被人提起的怯意，只好想法躲避无意的提醒，躲避熟人的目光，躲避“记录”下来的历史。自己精神上到底出了什么毛病？
《倒霉的橄榄核》中，“我”因玩橄榄核飞镖，被排到了示众的行列，这种童年的嬉戏，回味起来无论如何也没有甜滋滋的味道，反而又苦又涩。难道人生总是应该上演示众的“悲剧”，命运总要惩罚那些天真无邪的人？
……
这些显然不是童年时代就已经有了的疑问，而是回复到童年情境以后的思索。他在童年的世界里，找到了他从现实中的精神困惑解脱的缺口；他的精神欲求试图向着完善自己、走向彻悟的方向发展。事实上，完善自己、达到彻悟，又是不可能实现的。所以，《儿时》最终只能自己给自己一个苦笑，《关于<省三掉了裤子的时候>》只能邀请别人来共同参悟，《倒霉的橄榄核》也无法摆脱人生不能自主的烦恼。答案自然没有，但作为精神过程的展示，有这些就足够了。一个人只要精神还在运转，思想还在呼吸吐纳，就证明了他生命还存在着。
如果说，散文在表现自我情绪方面要求有很高的透明度，那么“朝花夕拾”性作品，很可能独擅其胜。人的情感积累，随着时间的推移而越来越厚实，越来越深藏不显；但时间又是一面筛子，岁月的流转，会一点一点地筛落杂质，那些浮泛的东西也会被淘汰，情感因此而越加纯净。童年早已逝远了，但在心理时空上，它仍然亲切得如同刚刚开始，一切往事的细微末节都异常清晰，异常清新润泽，一切都自然地流淌到笔下。对作者，恰恰又因为尽管不再是童年，但进入了童年的情境，他就不能不尊重童年的纯情至性，他不能欺骗童年，不能伪饰童年，不能改变童年的颜色。童年是他情感世界里最真实的存在，是一个“真我”的圣地。这些，虽然说得远了，也还没有离开叶至诚的散文作品，那组“忆儿时”，使得我们有机会把话题引到了有关散文创作带有普遍性价值问题的探讨中。
看起来，“我”在散文创作中始终处在艺术表现的焦点上，内心的自我审视也好，情感的重新发现也好，“我”是出发点，也将是归宿点。
叶至诚可以说是一个直抒胸臆的散文作家。他的所见、所闻、所感、所思，都不曾有一点含糊，毫无保留地全部告诉了读者，他的所有的喜悦、欢乐、愤激、痛苦、惆怅、忧伤，也都一无保留地倾吐了出来。但他不是那种“热烈型”的作家，他的抒写大多都以叙述者的冷静语调出现，他有那种独特的语体风格，不故作热情洋溢状，也不故作深沉浓烈状，不千回百转而最后“灵犀一点”，也不寻找什么“文眼”、“诗眼”之类的做派。自然而客观固然是他的人生态度，也是他的语体态度。不待言，这原是有家学渊源的，只要看他父亲的那些作品就知道了。严格地说来，散文实在不是一种文体，而是一种语体。散文的写作是一种语体的尝试与实践。各种语体都可能成为散文作品，而散文作家找到自己的语体却相当艰难，只有一种语体风格才为有个性的散文作家所专有。叶至诚散文的“有我”的实现，自然而然也包含了这种语体上的个人化的追求。所以，读他的作品在语言感觉上倒真能与他那副朴朴实实的形象联系起来。
由个人的心理气质、思维方式、情感倾向决定并体现出来的语体态度，在多大程度上对作者的创作方向发生影响，这里殊难详加论说。但显而易见，叶至诚另一组散文“十年拾零”(包括《笔记十二则》、《戒烟》等)，便是他那种客观、冷静的语体的发展。这组散文只看大题目，就知道它们写的是那个荒诞的年代发生的种种荒诞的事实，无须复述。它们基本上是笔记小品形式写成的，幽默而冷峻，用朴质而瘦硬的线条勾勒那些可爱的抑或可悲的人，勾勒那个时代的形状。不必纠缠于体例分类，笔记小品原可算作小说(如《世说新语》)，亦可算作散文(如晚明、清代小品文之类)，古已有之，并不新鲜。重要的不在作者运用了这种传统的表现形式，而是作者在主体与对象之间的那种艺术的“审美静观”方式。作者显然退出了叙述者的位置，以纯粹的客观性放弃了“我”在对象表现过程中的一切兴趣和参与，让对象自由地呈现自己的“原在状态”。这实际上也是一种特殊的“移情”，正象美学著作上说的，是一种用之于“审丑”时“丑”的对象上的“消极移情作用”。“我”并没有最终消失，而是站立在“丑”的对面，以“审丑”的艺术效果反现“我”无形中的存在。如果我们不把语体只当作形式问题来看待，那么叶至诚“十年拾零”的语体行为，便是他对客观现实所持有的审美观照方式的外化。现实中的人与整个生活世界原是一体，艺术却把人与生活世界分离开来，人便站在比生活世界更高的位置上，去冷眼看待生活世界的形式，于是他不仅认识了世界，也认识了自己。获得这种审美意识中的主体超越，正是作家要做的事。
最后，再次说到“迟开的蔷薇”，不但有了花，也还生长有刺。这就是作者在《假如我是一个作家》中说到的：有所恨，有所憎恶，有所诅咒，有所鞭挞的意思。他还不想除去人间烟火气，他要完成“我”，他要对一切影响人的生命和个性发展的东西，都刺它一下。
一九八七年岁末
(《未必佳集》，叶至善、叶至美、叶至诚合著，三联书店一九八四年八月第一版，0.94元)
费振钟