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在我国美术界与西方的交流中，人们向来与法国人过从甚密，至今如此，而与德奥民族却殊少往来。在这种对外来文化的选择接受中，或许有某种社会心理背景的内在原因起作用，法兰西民族的浪漫气质与中国的美文化间确有某种一致之处。我似乎更倾心德奥民族中精英分子身上体现出的那种长于思辨、精于构建思想大厦的理性特质，其宏大、严峻的历史批判眼光和其深厚的心理学传统也常令人惊叹不已。近现代史上影响深远的哲学与美学巨擘康德、黑格尔、尼采、叔本华、弗洛伊德、伽德默尔等不说，美术史研究上有名的瓦尔堡学派、维也纳学派，艺术学领域卓然而立的沃尔夫林、帕诺夫斯基、阿恩海姆及本文读到的冈布里奇等，无不与德奥民族有着血缘和文化背景上千丝万缕的联系。当国内美术界青年中出现一种从宗教理性、生命直觉走向哲学理性、走向分析的征兆时，向德奥的思想宝库投去深沉的一瞥，恐怕是势所必然了。
一
关注美术现状的文化人一定注意到了“两刊一报”(《美术思潮》、《江苏画刊》、《中国美术报》)在八五年以来的赫赫影响，但西湖边上的一家《美术译丛》(浙江美术学院办)在其主编范景中的惨淡经营下，悄悄地然而却是强有力地推出了大量艺术学译文，给国内美术史方法论、艺术学研究注入了生机，这种深层影响已日益在美术界青年学者的研究中显示出来，冈布里奇的名字与思想遂因此而逐渐为人们所熟悉。
冈布里奇(E.H.Gombrich，一九○九——，范景中据德文发音译为贡布里希)是奥国维也纳人，毕业于维也纳大学，二次大战前夕移居英国，曾一度在英国广播公司(BBC)任职，后长期执教于伦敦大学，为该校古代文化史、美术史教授，一九五六年至一九七六年任该校瓦尔堡研究所所长。
冈布里奇学术研究所涉足的领域非常广泛，从美术史到文化史，从图像学到艺术心理学，从美学到哲学，从视觉艺术到音乐以至大众传播媒介等广阔天地都留下了他探索的足迹，著作等身，且迄今仍活跃在西方学术界。自然，他的基点仍是视觉艺术，但他从来不是就艺术论艺术，而是在整个人类文化的大系统中对视觉艺术进行历时性的研究，这使得他采用了跨学科、跨领域的方法和观照角度，而常常给人以精僻、透彻的分析和令人信服的结论。透过他十多部专著和大量论文来看，冈布里奇的学术研究遵循着这样一个基本信念，即人们是生活在特定的文化与传统中的，因此他以这种承继下来的文化与传统为基础来向外界作出反应。这种基本信念在他的代表性著作《艺术与幻觉》中体现得尤为明显(容后述)。
对于一般的知识大众来说，最为熟悉的莫过于他的《艺术史话》(The Story of Art， 已有党晟、康正果的中译本，译为《艺术的历程》)，这是一本深入浅出、雅俗共赏的美术通史，明白、晓畅而不失之于浅显，简洁、清晰而又决无挂一漏万之嫌，自一九五○年至今已十五次重版，并被译成近二十种语言出版。在艺术史学者眼中，最为令人瞩目的则是他的“文艺复兴艺术研究”系列，包括《规范与形式》(一九六六)、《象征的形象》(一九七二)、《阿佩莱斯的传统》(一九七六)、《对古代大师的重新认识》(一九八六)等著作，这个系列是他运用图像学方法研究古代文化、艺术的成果。所谓图像学实际上是美术史研究中的一种阐释学，它注重视觉艺术尤其是宗教艺术形象的意义的研究，最初是从考察宗教形象的产生、发展同宗教原典(主要是《圣经》)的关系入手的，帕诺夫斯基(E.Panofsky)的《图像学研究》是这种视觉艺术阐释学的奠基性著作，按照他的划分，艺术品的“意义”可以分为三个级别：现象的(即表层的、形式的)级别，意味的(即象征的、情感的)级别，文献的或本质的(即内在涵义的)级别，自然，第三种意义是深层的、根本的、本质性的意义。冈布里奇的文艺复兴研究，由于其独到方法的运用，在这个热门的领域做出了独特的贡献，他更多地是深入到形象深层的意义，并追寻它之后的社会、文化、心理的背景因素，使人耳目一新。而对于研究艺术理论、艺术批评、艺术心理的学者来说，更富于刺激性和挑战性的当推他的三部视觉艺术心理学方面的著作：《艺术与幻觉：绘画再现的心理学研究》(一九六○)、《秩序感：装饰艺术心理学研究》(一九七八)、《形象与眼睛：绘画再现心理学的进一步研究》(一九八二)。冈布里奇有个重要的观点，那就是，视觉艺术的历史是与人们对视知觉的探索同步发展的，换言之，知觉心理研究与艺术的相互促进、发展的历史，当是艺术研究者所应重视的“文本”，这个观点在他这三部著作中得到了贯彻，因此，与其说它们是艺术心理学著作，不如说它们是知觉心理学与视觉艺术结盟并发展的历史著作更为贴切。自然，这一点在三部著作里最具影响的《艺术与幻觉》中尤可清楚地见出。
通观冈布里奇的学术研究，不难见出，德奥的理性精神和哲学传统使他长于思辨，并始终高屋建瓴地予艺术以历史、文化的把握，良好的心理学训练使他能驾轻就熟地运用现代心理学的成果，而英吉利民族的谨严更加强了他方法、思维上的缜密，他常常发掘出前人所未发现或未加以注意的材料，使其研究成果翔实有据而又出人意料，他
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活泼泼的、炉火纯青的文体把握更常让人击节，无怪乎E.迪万认为“他将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被铭记”(《二十世纪的思想家》，E.迪万主编)。
二
冈布里奇曾经有过一段奇特的经历，那就是二次大战期间，他在英国广播公司(BB0的一个监听台工作了六年。在那里，他担负着监听盟邦与敌国的无线电广播的任务。有意思的是，这位“迂夫子”在那种紧张、忙碌的战时居然还在体悟他的心理学之道，他发现，要听懂那些十分微弱、模糊的播音，必须以某种预成的知识或期待作前提，“为了听到所说的，你得知道它可能要说什么，更精确些说，你得从你可能有的知识中选择某些词的组合来尝试将其投射到所听到的嘈杂声音中去。”(中译本，第191页)这个例子说明了，听知觉是对期待的一种证实，而这种期待是以某种先前经验中的知识或图式为基础的。这种图式是如此重要，它不仅是听知觉、更是视知觉的必要前提。
于是，“图式”这个带有康德哲学意味的概念成了《艺术与幻觉》(Art and Illusion， 范景中译“艺术与错觉”)中的中心概念，在康德那里，它是某种先验的观念构架，到冈布里奇，“图式”演化成了人们通过教育、环境等经验获得的观念化了的艺术风格样式，这种形象的东西在人们的记忆中存留，成为他向外界作出视觉反应的知识基础，这正是冈布里奇力图从心理机制上说明人是文化传统的产物所依赖的核心概念。
《艺术与幻觉》副标题为“绘画再现的心理学研究”，它以作者一九五六年在华盛顿国家美术馆举办的“梅隆美术讲座”上所作的长篇演讲为基本构架，进而充实、展开后写成，全书除导言“心理学与风格之谜”外，下分四大部分：“写真的限制”、“功能与形式”、“观者的分担”、“创造与发现”。他把视点放在二十世纪以前的西方艺术，按照一般看法，自古希腊至十九世纪的视觉艺术基本上是以再现客体为基本特征的，这种再现不是再造，而是通过特定媒介制造对象及其场景的幻觉，就架上画而言，则是在二维平面上制造三维空间的幻觉，因此又有人称之为“幻觉主义”。通常，人们认为这种幻觉主义的成就应当归功于对自然的忠实而不带偏见的观察，十九世纪英国著名的美术理论家约翰·罗斯金就曾提出要去掉人们的先入之见，恢复人的“天真的眼睛”，换言之，画家应当再现“视网膜的映象”。冈布里奇针对这个观点，运用翔实的艺术史材料和现代心理学的实验成果说明，不仅在艺术家那里，就是在一个普通人那里，视知觉都决非物象的简单摹本，经验、记忆的因素支配着人们视知觉的过程，“天真的眼睛”只是不可能实现的理想，正如人类不可能真正回归自然一样。严格说来，人们通过教育、习得而来的观念化的图式形成了冈布里奇所谓“归档系统”，人们以它为基础对视觉世界的物象进行选择、整理、分类，没有这个图式系统，奔流而至的视觉刺激只能是一片混沌，因此，在这个意义上说，“知”并非“视”的障碍而是“视”的助手。
这种“归档系统”自然不象生物学的门、纲、目、科、属、种那样清晰、明确(即使是生物学的这种分类也有某种两可性)，视知觉的归档系统有着较为宽泛、不甚严格的特征，而这正是幻觉主义艺术赖以存在的心理基础，既然人们可能把夜里悬挂着的一件雨衣看成一个人、把天上飞着的纸片归为鸟一类，那同样也可以把平面上色块的“有序”排列看成三维的自然景观，而这也同样有赖于他所具有的对“绘画”这种东西的知识，“幻觉”由此而产生。
在我们生活的社会，这种人工制成的视觉刺激物充斥每一个角落，人们已经自然而然地(实际上是长期的视觉文化传统培养成的习惯)视“此物”(作品)为“彼物”(视觉世界)了，他们在经验中并不意识到一种“图式”的存在，而事实是，人们在面对作品时，已有一种或几种风格样式的图式存在于头脑中，它形成了一种期待，这种期待的指向用心理学术语来说叫做“心理定向”，它指导人们去选择、寻找，在实际的作品中证实、肯定期待，由此而得到满足。而艺术家则常常“按图索骥”(尽管这样说对艺术家颇有不敬)，他们在林中见到柯罗(十九世纪著名法国风景画家)的调子，在湖边发现倪云林(我国元代著名山水画家)的意境，无不是这种图式作用的结果，这个过程的不由自主性，十分清楚地体现出传统的惯性在人们的心理深处有着多么大的力量，这也正是冈布里奇所要阐明的“再现艺术为何有一个如此之长的渐进的沿革过程”的原因。
接下来的问题是，图式的制约只能说明视觉文化的延续性，具体而言，艺术家的每件作品并不等于图式(即，既不是“伦勃朗”，又不是“黄公望”等)，那么，视觉文化的发展、风格样式的嬗变如何说明？在这个问题的解决上，冈布里奇受其维也纳大学的校友、同时又是伦敦大学的同事、他的挚友卡尔·波普尔的影响很大，波普尔把科学认识的发展、知识的增长视为一个不断的“试错”过程亦即“问题——假说——证伪”过程的结果。据此，冈布里奇认为，除非批判地对待具有假说特征的“初始图式”，否则图式便会成为再现的障碍，对于图式，必须伴随经常的批判、修正的意愿，由此他概括出“图式——修正”的公式。
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“图式——修正”的公式主要是在知觉和创造的具体层面上而言的。在知觉过程中，图式产生特定的心理定向，形成知觉期待，寻求视觉世界中与图式相对等的刺激，根据这种刺激对期待(亦即一种“知觉假设”)不断进行修正，直到期待完善化。在艺术家那里，图式作为再现的起点，必须由视觉刺激对之加以修正、调整、充实，观念化的图式才过渡为具体的形象。因此，对于艺术家来说，其天才的、创造性的才能体现在两方面：他一方面要同公众所习惯的图式体系作斗争，更困难也更见出艺术家之不凡的是，他必须批判地对待自己心理中的观念性图式，以及由此形成的心理定向，这是一场艰巨的自我心理战，也是区分艺术家高下的一个标志。在宏观上，冈布里奇并未将“图式——修正”公式推而广之，而主要将重点放在了对图式体系构成的视觉文化传统的支配性、制约性的讨论上，应当说在这点上，他并未将波普尔哲学中的批判精神贯彻到底，因此有学者提出诘难说，“图式——修正”至多只是在再现艺术的范围内有效，对于从再现艺术到现代艺术的革命性转折恐怕就难以说明了。我们可以看到，至少在《艺术与幻觉》一书中，这个局限是比较明显的，也是合乎逻辑的。
以“图式——修正”为全书总纲，冈布里奇还研究了观者的知觉参与(他所谓“视觉投射”)、幻觉产生的条件、多义性、真实性等问题，充满了富于刺激性的真知灼见，因此英国著名艺术理论家肯尼斯·克拉克称它为“所读过的最卓越的艺术批评著作之一”，美国美学家马戈利斯则评论道，“当代西方美学对再现性艺术的讨论都会和冈布里奇的《艺术与幻觉》一书联系在一起。”
三
概括起来看，《艺术与幻觉》的思想主要有如下几点：艺术家与公众是特定视觉文化传统的产物，这不仅是一种外显的现象，更具有内隐的深刻心理基础，“图式——修正”公式说明了这种文化的延续性与嬗变的深层原因。再现艺术与其说是客观记录自然的结果，不如说是根据刺激、经验对图式不断修正的结果，这是一个主动的选择、建构的过程。由此引申开去，可以说，艺术的风格、样式的重大变化有赖于艺术家在既定框架中最大限度地创出新语汇。
由于对经验、过程、历史的重视，也由于艺术史家的特定取向，冈布里奇在本书中更侧重于纵向的考察，侧重于实证性的、经验性的描述，无论是艺术史的宏观考察还是具体视知觉心理的微观研究无不如此。在共时性的、结构主义的方法成为本世纪西方艺术研究的重要乃至主要的方法时，冈布里奇的方法显然具有历时性研究的特征，这似乎显得有些过时而且不无孤独感。但结构、系统的静态的共时性分析并不能涵盖艺术现象的所有方面，其实，任何精神现象都有其历时态的一面，艺术现象也不例外，当今学术界日益认识到共时研究与历时研究结合的必要性，美术理论界也开始注重共时研究和历时研究的结合，而冈布里奇的方法与共时研究之间无疑有着互补的关系。
曾有人预测贝尔的时代已经过去，“有意味的形式”已不再是美术理论家关注的中心，美术理论界将出现“冈布里奇时代”，此言是否确切，有待时间证实。但译介他的主要著作、研究他的思想，将对我们的研究起到的促进作用，我想怎样强调都不会过分。
一九八八年一月于中央美术学院
(《艺术与幻觉》，〔英〕冈布里奇著，周彦译，湖南人民出版社一九八七年八月出版，精装本4.0元，平装本3.30元)
(本文冈布里奇像，丁聪画)
周彦