波德莱尔作为批评家，有许多文字十分精采，使我感到亲切的也自不少，但使我感到亲切并生出许多联想的却只有寥寥几句话，其中有一句是：“我总是喜欢在外部的可见的自然中寻找例子和比喻来说明精神上的享受和印象。”记得初读时，真仿佛“他乡遇故知”，我一下子想到了中国传统的诗文评，尤其使我欣喜的是，波德莱尔此语并不是从中国人那儿“拿来”的。
“韩潮苏海”、“郊寒岛瘦”之类的词语，可以被判为“笼统”、“模糊”，但我却常常因其“笼统”和“模糊”而叹服批评家感觉的准确。韩愈的古文，每以气势胜，铺天盖地而来，逼得你无处可退，非读罢不能释卷，其风格以一个“潮”字了结，可以说是点睛之笔。苏轼为文，“如行云流水”，浩漫无涯，“行于所当行，止于所不可不止”，正是一派大海的景象。孟郊“喜为穷苦之句”，诗境凄清，读之若有寒气袭来。贾岛造语奥僻，“两句三年得，一吟双泪流”，漫说是诗瘦，连人都要瘦了。欧阳修有句：“下视区区郊与岛，萤飞露湿吟秋草。”正是对郊岛诗境的精微细腻的体味，其比喻之恰切生动又足以使读者浮想联翩，恍若身临其境。感觉与观察不同，感觉的准确不能还原为抽象的概念，直寻与推理不同，直寻的结果不能依仗体系的佑护。如若表达，比喻是一条必然的坦途。
阿米尔说：“任何风景都是一种心境。”此话反过来说，似乎也同样有道理。用具体的形象或感觉来品评诗文，甚至概括一位作家的风格或他所创造的世界，这是中国传统的文学批评的显著特点。无论是寒、瘦、清、冷，是气、骨、神、脉，是文心、句眼、肌理、性灵，是采采流水、蓬蓬远春、出水芙蓉、镂金错采，还是“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”；都是用感觉、形象、意境从整体上直接地综合地把握欣赏对象，将由作品能发唤起的意象感情凝固在鲜活明丽的比喻之中。这种批评的终极目的是通过比喻抓住对象总体的精神风貌，正如《庄子·外物》所说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”对于这些批评家来说，品鉴诗文是为了获得“精神上的享受和印象”，所谓“舍筏登岸”，岸是目的，筏是手段，目的即达，筏自然应该舍弃。比喻原本可以被看作是“签”、“蹄”、“言”、“筏”之类，但有些比喻已成为目的一部分，进入“鱼”、“兔”、“意”、“岸”的领域。看看中国文学批评的许多概念术语本身就是比喻，这种签鱼、蹄兔、言意、筏岸混而为一的现象便可了然。在中国批评史上，钟嵘、司空图，直到王国维，都有过不少精美贴切的比喻，读者不仅可以借此把握作家作品的风神，而且可以欣赏设喻者的运思之妙，更可以由此生出新的联想，创造出新的比喻。
当然，“比喻有两柄而复具多边”(钱钟书语)，其朦胧惝恍之中既无质的规定性，又无量的精确性，颇使一些崇尚科学的批评家反感，他们要求严密的逻辑、清晰的推理、可以验证的过程和可以重复的模式。探求所以然的努力是值得尊敬的，除旧布新的勇气也是需要一鼓再鼓的，因为谁也不能设想，论韩愈文，只一个“潮”字便可打发；评温庭筠词，只一句“似‘屏上金鹧鸪’”即告成功……我们需要知道如何捕到鱼，如何捉到兔，如何得到意，如何登上岸。然而追求博大精深、试图营造体系的批评家们不可忘记，批评作为审美活动不能没有神秘朦胧的成分，也不能没有阐释之余的“残渣”(瑞士人斯塔罗宾斯基语)，更不能没有触发新的联想的契机。批评本质上是两个主体(创作主体和批评主体)之间以客体(作品)为中介的无穷尽的往返。
作家及其作品，批评家的感觉，一片风景，一具人的躯体，这中间有什么联系？然而有比喻为津梁，就做成了“语境间的交易”(英人瑞恰慈语)，遂使双方获益。不必说，长袖善舞、多财善贾，不同的人对同一对象的感觉自然有深浅、雅俗、逸滞、敏钝、甚至有无的分别。设喻并非一件容易的事，也不是可以率意为之的。好的比喻可以成为不易之论，必然是批评家在潜沉涵泳数度往返之中获得的，真真非“左攀右涉，晨跻手览，下上陟顿，进退回旋”不可(高柄《唐诗品汇总序》)。他已全身心地沉浸在所面对的诗文之中，主客间的界限泯灭了，眼前的文字不再是墨迹，而是化为梦境、回忆和经验(生活经验和阅读经验)，交织成混茫的一片，突然，有某种东西冒出来，那是一种形象，一种感觉，或一种节奏，由模糊而清晰，渐次呈现，如红日于转瞬间跃出海面，他必须抓住，迅速地，紧紧地，并使之驯服地落在纸上，化为文字。这是一种整体的、综合的、直接的体味和观照。找到准确贴切的比喻，并非人人得而为之。俞平伯评王国维《人间词话》，有“固非胸罗万卷者不能道”之誉，正说明所谓“印象式批评”(这里暂且把王国维的某些批评归入印象式批评)之印象，并非任何人的印象。我们见过一种批评，所做无非是简述情节或情境，然后随意谈点什么感想，或臧否，或评断，或说教。这种批评怕不能称为印象式批评，只能称为感想式批评，因为批评者的“灵魂”并不曾在杰作中“冒险”，而是只在门口徘徊张望一阵，就以为“吾得之矣”，回来兴冲冲地说与别人听。这样的批评只能是言之者谆谆，闻之者藐藐，其间绝没有“语境间的交易”，自然谁也无益可获。有的人的大脑是一张曝过光的胶片，已经一劳永逸地完成了它的功能。他们可以有清晰的概念，严密的逻辑，复杂而壮观的体系，但是他们往往对付不了一首小诗。任何一件生气灌注的作品经过他们的解剖台，都要被大卸八块。他们身后留下的，只是一堆堆残肢断臂。
波德莱尔是一位具有灵心妙悟的批评家，他敢于说：“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌。”反之，对于一首十四行诗或一首哀歌的评述自然也不妨是一幅画。诗画可以沟通乃至交融，是因为二者可以带给欣赏者同一种“精神上的享受和印象”，而且此种“享受和印象”还可以还原为某种形象、感觉或节奏。我们且来看波德莱尔从“外部的可见的自然中”找到了什么样的“例子和比喻”，来说明他的精神上的“享受和印象”。他在读过女诗人玛斯丽娜·代博尔德一瓦尔莫的诗之后，这样写道：“青年人的眼睛，在神经质的人那里，是既热情又敏锐的，当我带着这样一双眼睛阅读瓦尔莫夫人的诗歌的时候，我.的感受使我陷入冥想。我觉得她的诗、象一座花园，但不是庄严壮丽的凡尔赛，也不是那种巨大、夸张、优美如画的巧妙的意大利式花园，意大利是深知造园艺术的，不，甚至也不是我们的老约翰—保尔的笛谷和特那尔山。那是一座普通的英国花园，浪漫而热情。一丛丛鲜花代表着感情的丰富表现，清澈而宁静的池水映照着反靠在倒扣的天空上的各种东西，象征着点缀有回忆的深沉的顺从。在这座属于另一个时代的迷人的花园里，什么也不缺少，既有几处哥特式的废墟隐藏在田野中，又有不为人知的坟墓在小路的拐角突然抓住我们的灵魂，劝它想着永恒。弯弯曲曲、浓荫匝地的小路通向骤然出现的天际。这样，诗人的思想经历了变幻无穷的曲折，朝着过去或未来的广阔远景打开了，但是天空太大，不能到处都一样地纯净，天气太热，不能不出现暴风雨。散步者一边凝视着这蒙上一重丧服的广阔景色，一边感到一股狂热的泪水涌上了眼睛。花儿打败了似地弯下腰，鸟儿也只能低声地说话。紧接着一道闪电，炸开了一记惊雷，这是感情的爆发，终于，不可避免的泪之洪流给这些消沉的、痛苦的、沮丧的东西带来了一种崭新的青春的新鲜和坚实！”如许长的引文似乎已把话说尽，我们只须明白：波德莱尔已然把我们投进了瓦尔莫夫人的诗境。历来评瓦尔莫夫人的诗，用的最多的词是“真挚”、“感人”、“一片天籁”等等，我看都不如波德莱尔的这一段比喻来得贴切，它生动地显露出一颗痛苦的灵魂如何在感情的波澜中顽强地追寻自我的本质。乔治·布莱在《批评意识》一书中，把波德莱尔的这一段文字称为“诗的移植的好例”，把“找到比喻”作为波德莱尔的批评的归宿，指出：“波德莱尔的批评，象现代批评中很大的一部分一样，本质上是一种比喻式批评。”乔治·布莱是被称为意识批评的日内瓦学派的代表人物，力倡一种“认同批评”，即批评家的意识和作家的意识要相遇、相认、相溶合。比喻，实际上是两个意识相互认同的产物，可以说，没有认同就没有比喻，而没有比喻，就意味着认同不曾实现。现代批评所以特别重视比喻，其原因在于它对批评家主体意识的重视。波德莱尔的批评的现代性，于此可见一斑。
比喻式批评与印象式批评有着天然的联系，但比喻似乎并不止于印象。印象式批评家可以满足于纯粹的、一己的感觉，陶醉于灵魂在杰作中冒险所获得的乐趣，而比喻式批评家则要赋与感觉一种具体的形式，“近取诸身，远取诸物”，在批评意识和创作意识的往返契合中实现认同。日内瓦学派的创立者马塞尔·雷蒙论波德莱尔说：“诗人从感官世界取得材料，锤炼成他自己的幻象或他所梦幻的幻象，他所要求于感官世界的，是给予他诉说心灵的工具。”比喻式批评家本质上是一位诗人，也是从感官世界取得诉说心灵的工具，只是他要以别人的作品为契机，或为中介。因此，比喻式批评家在为别人的作品寻找比喻的同时，也画出了自身意识活动的轨迹。波德莱尔有一首诗，题为《灯塔》，开始的八节是这样的：
鲁本斯，遗忘之川，懒散的乐土，
新鲜的肉枕头，那上面不能爱，
却汇聚生命的洪流，骚动不已，
如同天上的空气，大海中的水；
莱奥那·达·芬奇，深邃阴暗的镜，
映照着迷人的天使笑意浅浅，
充满神秘，有冰峰松林的阴影，
伴随他们出现在闭锁的家园；
伦勃朗，愁惨的医院细语扰扰，
一个大十字架是仅有的装饰，
垃圾堆中发出了哭诉的祈祷，
突然有一抹冬日的阳光射入；
米开朗琪罗，但见那无名之地，
力士们和基督们杂处，霞光中
一些强有力的幽灵傲然挺立，
张开五指撕碎了裹尸布一重；
农牧神的无耻，拳击手的怨忿，
你呀，你善于把粗汉的美汇集，
骄傲伟大的心，软弱萎黄的人，
布杰，你这苦役犯忧郁的皇帝；
瓦多，狂欢节许多卓越的心灵，
蝴蝶一般到处游荡，闪闪发光，
灯光照亮了新鲜轻盈的布景，
使这旋风般的舞会如癫如狂；
戈雅，充满着未知之物的恶梦，
巫魔夜会中人们把胎儿烹煮，
揽镜自照的老妇，赤裸的儿童，
好让魔鬼们理好它们的袜子；
血湖里恶煞出没，德拉克洛瓦，
周围有四季长青的松林遮蔽，
奇怪的号声在忧愁的天空下
飘过，
仿佛韦伯被压抑的叹息；
这里是八位画家和一位作曲家，除戈雅之外，其余的皆以比喻概括其主题或风格。有论者认为，戈雅所以是个例外，是因为他的画本身已经是比喻。诗中所有这些比喻的运用，在波德莱尔，都是为了“理解自己，把自己变成自己的镜子”，也就是说，使自己“同时成为创造者和批评者”。波德莱尔研究的权威，克洛德·毕舒阿教授则更为明确，他指出《灯塔》一诗不止于“描绘”，对某些画家来说，如鲁本斯、瓦多，特别是德拉克洛瓦，波德莱尔对其“造型因素的‘消化’已达到这种程度，他所提到的画家的作品已经不能被一一认出，而他则把这些画家的风格放在自己的想象力的坡道上，创造出新的作品。……而这一切非借助于印象主义不办。”这里的“消化”一词意味深长，它使我想起了庄子“周公梦蝶”的故事，而最后一句话则明白道出了比喻式批评和印象式批评之间的联系。前面已经说到中国传统的文学批评的一个特点，依我看，印象式批评似不足以当之，而比喻式批评倒庶几近之。时下印象式批评已因备受轻蔑而遭遗弃，比喻式批评则更因自惭形秽而无论矣！
其实，比喻式批评并非中国古人的专利，“西洋一二灵心妙悟的批评家，也微茫地、倏忽地看到这一点”，尽管其“偶然的比喻，信手拈来，随意放下，并未沁透西洋文人的意识，成为普遍的假设和专门的术语”(钱钟书语)。这里重要的是西洋有这样的批评家，或一二，或三五，或根据乔治·布莱的说法，竟是现代批评的“很大的一部分”。
在西方文学批评史上，比喻式批评的源头也许可以追溯得很久远，例如古罗马时期的郎加纳斯在《论崇高》中就说过：“柏拉图的散文尽管象潺缓的溪水平静地流着，他却仍然是崇高的。”被乔治·布莱称作“现代批评的真正鼻祖”的蒙田则声称要“通过想象钻进陌生的生命之中”，他有过这样生动的比喻：儿童教育的“目的在于德行，而德行并不象经院哲学说的那样被栽植在陡峭的高山上，道路崎岖，不可接近。相反，走近它的人认为它是在美丽、肥沃、鲜花盛开的高原上，人立于其上，一切尽收眼底；识途的人能够走近它，那是一条浓荫蔽日、花气芬芳、坡缓地平有如穹顶的道路”。十九世纪的浪漫派批评特别推重想象力，自然更少不了借助于比喻，克尔立治这样评莎士比亚：“在莎士比亚的诗中，创造力与智力扭在一起，好象在战斗中扭抱搏斗一样。每一方在其力量无节制时，大有消灭对方之势。它们终于在戏剧中和好，在战斗时彼此互相以盾保护着对方的胸膛。或者说，它们象两条急流，最初在狭窄的石岸间相遇时，彼此互相排斥，激撞喧嚣着勉强混合在一起，但不久在流入较宽的河渠和更能容纳它们的河岸后，它们就混合在一起，扩张开来，合成一股，带着一片和谐声奔流而去。”波德莱尔显然属于他们的行列，但似乎更为自觉，更敏锐地意识到西方批评传统中的某种不足。他批评法国的公众“对真的兴趣压迫并窒息了对美的兴趣”，“他们的感觉是渐次的，有分析的，或者更正确地说，他们这样做出判断。其他有些民族更为幸运，他们的感觉是立刻的、同时的和综合的”(中译本第400页)。波德莱尔的不满当然是渊源有自，但对于现代批评中的一股强大的新潮流来说，未尝不是一记有力的先鞭。
近人叶嘉莹曾指出：“中国文论中‘兴’的一词，在英文的批评术语中，根本就找不到一个字可以翻译。这种情形，实在也就显示了西方的诗歌批评，对这一类感发并不大重视。”证以波德莱尔的不满，这一观察大体上是不差的。我所以说“大体”，一是说，“兴”这个词之不可译，只意味着没有一个固定的词来译它，并非真地“找不到一个词可以翻译”。其实这也难怪，“兴”这个词在中国文学批评术语中就不止一解，怎么能指望外语中有一个固定的词来译它呢？二是说，西方究竟还有“一二灵心妙悟的批评家”看到了“这一类感发”，而且已有批评大家正在改变以往“不大重视”的局面。目前，本世纪初的一位批评家夏尔·杜波斯正在引起越来越广泛的注意，而他的批评的特点恰恰是“描述结果而非原因”，几近于“舍筏登岸”之说。乔治·布莱对此有评论道：“具有感发作用的灵性之活动与接受精神之被动相对应。夏尔·杜波斯力图完成的，就是将前者作为原因力量来把握，并加以吸收同化，从内部体验精神在精神中的这种展现。”简言之，这里说的是，杜波斯在批评中努力主动地承受创造能力所具有的那种“兴发感动之作用”(叶嘉莹语)。果然不出所料，杜波斯正是在批评中常常借重于形象的比喻。
比喻式批评曾经在中国有过它的黄金时代，就是在西方，它也不曾是一只“拣尽寒枝不敢栖”的孤鸟，今天新的远景又在它面前展开。我们有理由相信，它将变成一只再生的凤凰，从文化反思的烈火中飞出，在中国，在世界。当然，谁也不会天真到这种程度，以为比喻式批评仅仅是在批评中用一、二条比喻。
一九八八年三月，北京
(《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，“外国文艺理论丛书”，人民文学出版社一九八七年九月北京第一版，4.00元)
郭宏安