我本该更加熟识宗先生的！一九五二年，我考入北京大学哲学系，那时刚院系调整，全国只留下北大一个哲学系，所以这个系集中了中国百分之九十的哲学方面的教授学者，但我在校期间，这些老师们很少授课，而我又不象有的同学经常拜访他们，所以尽管我一直喜欢美学，这几年里连宗先生的面都很少见到。六十年代，我在《美学原理》教材编写组，住在西郊，所以有几次机会到宗先生家里去拜访，又读了他那个时期发表的一些文章，听他在一些学术会议上的发言，才渐渐认识到宗先生在中西文化修养方面的深厚的根基和他对多种艺术部门的真切而独到的体会。宗先生的《美学散步》前六、七年就出版了，可惜我没有谈到，却读到了新出版的《美学与意境》，但宗先生已经去世一年多了。
这样，我和宗先生的实际接触可以说是太少了。但不知怎的，我却有一个非常顽固而主观的看法：宗先生当然是一位德高望重的学者，但更是一位充满青春活力的诗人。并不是说，宗先生写过诗、喜爱诗，而是说，宗先生的一切文字，都是有诗意，他从诗的眼光来看哲学、文学、艺术，因为他是从诗的眼光来看生活、看世界，我想说，宗先生是“诗意的存在着”。
宗先生融贯中西艺术精神之精髓，谈艺术侧重“意境”二字。“意境”说当然不是宗先生首创，他也没有作为一个“美学范畴”去考订它的来龙去脉，而只谈自己的体会。《中国艺术意境之诞生》是宗先生少有的几篇长文中的一篇，把它和《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》、《论文艺的空灵与充实》等文章配合起来读，可以看出宗先生对于“意境”有相当充实的看法。
“意境”、“境界”是什么？“意境”、“境界”就是“世界”，就是我们“生活的世界”。“世界是物质的”，“人本也是物质的”，“人”与“世界”的关系本也是“物质的关系”。但人又是有思想、有意识的，人正是以这种有思想、有感情、有意识的血肉之躯来和“世界”打交道的。“世界”养育我们，给我们以物质的资源；“世界”也是我们“研究”的“对象”，我们以科学的、逻辑的概念系统来“把握”这个“对象”； 然而，“对象”的世界在“我”之“外”，供我生活的世界则在“我”之“内”，成为“我”的“延伸”；而真正说来，“世界”既不在我之外，也不在我之内，而恰恰是“我”在“世界”之中。在这个根本的、本源的意义下，所谓“世界”，就既不仅仅是我生活的“环境”，也不仅仅是我科研的“对象”，这种“世界”，我们中国人有一个很好的词，叫做“境界”。中国的“境界”很难译成欧洲的语言，胡塞尔、海德格尔想说一种既非纯物质的、又非纯思想的“世界”，费了许多的笔墨，才让人懂得他们的意思；而中国的“境界”虽不能够完全等同于他们要说的，但总是相当接近他们的意思了。
习惯于抽象思维的西方人，一定觉得中国的“境界”、“意境”很神秘，其实却是最为普通的，只需要最基本的日常经验就可以体会出来的：因为谁都是生活在实实在在的世界中，而不是生活在“纯物质的世界”，或“纯思想的世界”中。区别于物质功利和概念抽象的世界，所以“境界”、“意境”为“诗意的世界”。“诗意的世界”，在广义的、而不是在文体意义上来理解“诗”，则是最为基本的、本源性的世界，是育孕着科学、艺术(狭义的)，甚至是宗教的世界。在本源性定义下，诗、艺术与生活本为一体，“诗”是“世界”的存在方式，也是“人”的存在方式，所以最初艺术原是生活的一个部分，艺术活动是节庆活动。在这个意义下，“艺术、诗的世界”，就不是各种“世界”中的一个“世界”，而是各种世界得以产生的本源世界。
这样的世界，是生活的世界，是活的世界，就是宗先生说的“灵境”、“心境”，不过宗先生的说法偏重于“空灵”、“心灵”方面，但他真正的意思还是肯定“境界”的“情”、“景”交融，“虚”、“实”相生的。说“活的世界”不是主张“物活论”，也不是宗先生早年倾向的那种“泛神论”。实际的关系正好相反，“泛神论”之所以得以产生，正因为我们的生活的世界，不是“死寂的世界”，而是向我们展现着一种活生生的意义的世界。“活的世界”就是“人的世界”，“心境”、“灵境”实为“人境”。
“人境”是人的基本的生活“环境”，是我们工作、学习、生活、交谈的日常世界，我们在这个世界中经历着生、老、病、死、成功、失败等等悲欢离合的“事”，这是一个最为基本的世界，只是由于社会事务、科学技术日益繁复之后，人常常容易遗忘这个基本的世界，而“诗”和“艺术”主要的作用就是把这个“失落”和“遗忘”了的世界显示出来，唤醒人们的“记忆”，从而牢牢地铭记、 守护这个世界，哲人们同样也是要把这个被“蒙蔽”着的“世界”揭示出来，所以哲人和诗人在做同一件事。
宗先生对这个本源性世界的深刻体验，得力于他那坚实的哲学修养。他研究过康德、尼采、叔本华、柏格森等人的哲学思想，这些修养使宗先生具有透过现象看本质的锐利的目光。西方的哲学，近年来有许多变化和发展，但它的主要意图仍然是要把握住、守护住那过去叫“本质”的本源性、基础性的世界。从胡塞尔、海德格尔到如今尚称活跃的伽德默尔以及法国利科、德利达诸家，都在用不同于古典性的方式来“想”这个世界，想方设法地让世人“懂得”、“理解”这个世界，他们当中大多数人也都意识到这个世界和历来讨论的“诗的世界”、“艺术的世界”有着密切的关系，甚至他们当中已有一些人早已注意到中国关于文化艺术的思想，对他们理解本源性的世界会有许多的帮助。果如是，我倒觉得，中国学者、特别是宗白华先生对于中国艺术“境界”和“意境”的体会，是很值得他们重视的。
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“意境”、“境界”离不开“境”，所谓“境”乃是“地方”、“处所”、“环境”，因而是一个“空间”。西方的科学和哲学对“空间”的问题研究得是很多了，但他们的着眼点大多集中于知识性的科学的世界，就连康德虽然看出了“空间”的先天性——即前科学、前知识性，但仍坚持它只能被运用于科学的世界。直到近几十年以来，才有人想到如何理解那个本源性世界的空间关系是一个大问题。
宗先生在讨论“意境”时，首先提出的就是这个空间问题。在解释龚定庵的话“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关风雨晴晦也”时，宗先生说：“西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。”(《中国艺术意境的诞生》)现在来看，后一句话当然会引起误解，但前一句话却是很有理的。“远”、“近”原是一种“尺度”，物理学、地理学都有自己的相当精确的计量标准，但在最基本的生活中，谁也没有先学了物理学和地理学之后再来谈“远”、“近”，正相反，物理学和地理学的精确标准，是在这个基本世界中，“远”、“近”关系的基础上发展、完善起来的，而且今后还会不断发展、完善起来。基础世界中的“远”、“近”，我们不妨叫做“本源性”、“基础性”的“远”、“近”。“天涯若毗邻”说的(吟诵)正是这个基本的世界中的“事”，而不是科学性世界的事。
西方文明早期，古代希腊的哲人曾说“人是万物的尺度”， 这句话常常被误解为主观唯心主义，而产生这种误解的，首先是西方人自己，因为长期以来，有不少西方哲学家把“人”理解为“纯思想性”、“纯精神性”的主体。事实上，倡导这句话的“智者学派”理解的“人”是活生生的、感性存在的“人”，是生活中的“人”，他们所谓的“尺度”，正是这里说的“原始的”、“基本的”尺度。这个根本的尺度后来被西方人遗忘了，经过漫长的岁月，才又想起了它：原以为由抽象概念和物质利益所把握的世界是靠“近”我们的，但实际上是最“远”的；原来以为那深不可测的“本源的”、“本质的”世界是最“远”的了，实际上却是“近”在眼前的。
关于艺术境界中的空间关系，宗先生有一篇很有意思的文章叫《论文艺的空灵与充实》，文中宗先生以空与充，虚与实的对立统一来谈中国艺术境界中的空间关系，这可以说是涉及到了本源性空间的最基本的特性，是中外哲人的共同的问题。在西方，古代希腊的原子论者讲世界之本源并不先是“原子”，而认为“虚空”同样是一种“始基”，这在哲学思想史的发展来说，要比巴门尼德的“铁板一块”的“存在”的“世界”进了一步。有了“虚空”，世界才是“动”的，“活”的，这是古人的想象，但也是最基本的经验。为了维护这个基本经验，古代的人还想象出一种最为“稀薄”的“物质”(或“灵魂”(气)，或以太)能“穿透”一切物体。庖丁的“刀”“无厚”，才能“游刃有余”。事实上，中国古代老子的“道”就是“空”的，所以才能运行万物。但光是“空”，也形不成世界，所以孟子说，“充实之谓美”。本来，从物理上来看，世界就是“充实”的，世界充满了物质，而物质是不可入的，所以用单纯的物质是打不进去的——古代的“原子”没有缝隙，原子之间只能“相撞”，只有“人”才能打入这个“充实”的世界，因为“人”不是单纯的物质，而是有思想、有感情的活生生的存在，人是有“灵”气的，这点“灵”气可以打入物质世界。“世界”只有对“人”才有“缝隙”；自从世上有“人”在，“世界”的必然就接纳了“人”的“自由”，“人”以自身的“自由”打入了“世界”的“必然”。并不是庖丁的“刀”真的“无厚”，而是人的“灵巧”的“技艺”“改造”了世界——肢解了牛。这样看来，萨特所谓“无”，在老子的“道”，苏东坡的诗(宗先生所引：“静 了群动，空 纳万物”)中，已经意识到了。世界找不出“灵气”、“思想”、“情趣”到底“在”何处，所以说它在存在论上为“无”，但又可以无所不在，而中国的艺术境界，正可以说是有无、虚实的统一。
宗白华先生对中国绘画中空间布置的研究是大家所熟悉的，宗先生在解放以后更进一步把他的体会贯穿于中国传统戏曲中，从演员表演的“造境”作用，来谈中国戏曲舞台空间的虚实、有无，也是很值得重视的。宗先生在一九六一年发表的《中国艺术表演里的虚和实》一文中说：“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。”在这段话后面，宗先生特别注明要读者参阅他一九四九年写的《中国诗画中所表现的空间意识》，可见对于中国艺术“意境”中的空间特性，宗先生是有一个融会贯通的看法的，无论绘画、雕刻、建筑、书法、戏曲、音乐，都离不开“境界”和“意境——一种基本的、本源性的“空间”。
宗先生体会中国艺术的意境，重在一个“通”字，他从中国的诗词文字、绘画雕塑、戏曲音乐中看出了一种共同的艺术精神，一种共同<IMG=BB88801001>的意境，在这种意境中，空间和时间本是不可分的，所以在宗先生的眼里，中国艺术的意境、境界，不是几何式的框架，而是活的生命的节奏。一九七九年，宗先生在他解放后发表的一篇长文(《中国美学史中重要问题的初步探索》)中提出“从线条中透露出形象姿态”，以“流动的线条”来看中国的艺术境界，在绘画中，则以“线的韵律”与西洋的“光”、“影”技法作对比，的确很有见地，我想补充的是：中国绘画(书法)中的“线”既非几何式的，而本身就是“占空间”的，“线”在空间中运动，而不是“超空间”的“记号”。相对于“几何式的”“线”言，时间不是“线性”的“绵延”，而是“放射性”的“延展”。这样，“时间”是“空间”的，“空间”也是“时间”的，这就是基本的、本源性的时空关系。从这个意义看，我觉得宗先生在《中国艺术意境之诞生》一文关于“舞”的思想，很值得重视，在这篇文章中，宗先生甚至说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”
“舞”不是“纯时间”的，也不是“纯空间”的，“时”“空”都在“运动”之中，并不是说，只有“时间”才“动”，而“空间”是“静”的，“空间”本也“动”，“时间”也有“止”，“动”非无规则，“止”非无“延续”，“空”也有“间”，“时”也有“间”，“动”“止”相生，“连续性”与“非连续性”相结合，才有“节奏”“韵律”。这一切的意味，似乎都在一个“舞”字。
在基础的、本源性的世界中，在“境界”中，一切都在有韵律地活动，人在“舞”，连山、水也在“舞”。画家笔墨的运动，使纸上的山水“动”起来，但画家笔墨技巧是把那本已是充满生命韵律的山山水水强调出来，所以这“动”是山水作为人的生活的一个组成部分，不是作为地理学对象本身就具有的。由于人们长期习惯向山水索取物质的资源，并在这种目的的支配下进行着对它们的概念式的研究，它们的本来的“意义”，它们和人的生活的最基础的、最根本的关系，时常被掩盖了，画家和诗人要把这个“意义”揭示出来，还那山山水水的“诗意地存在”的本来面貌，这就是画家、诗人不同于“常人”的地方。专业的艺术家以各种方式、各种技巧“造出”各种“境界”、“意境”来，以“教育”、“训练”人们从纷繁的事务中看出“世界”的本来意义来，从而使人们在自己的实际生活中也能更加自觉地珍爱这种意义，使自己的实际生活也有一种“境界”。所以艺术家、诗人都是“教育者”。
然而，诗人与哲人这种不同“常人”的“教育者”，都只有那“最最”“平常”的人，才能充当，诗人、哲人固然也有“专业”，却是一种“最最”“普通”的“专业”，因为他们所看到的、塑造的、讨论的、探讨的“世界”，原是一个“最最”基础的、“最最”根本的、“最最”普通的世界。所以哲人与诗人也是“最最”普通的人，宗白华先生就是这样一种人。
至少，从我知道宗先生以来，他始终是一位宁静淡泊、潇洒超脱的长者。“淡泊”不是“不进”，“超脱”也不是“出世”，恰恰相反，宗先生很忠实于他那哲人与诗人的“使命”，孜孜不倦地探索着哲学和艺术的问题，“超脱”和“淡泊”正是为了“入世”，进入那最根本、最基础的世界，体察那最真实的、本源的世界，有所为而有所不为；在更多的人为各种实际事务奋斗的时候，守护着那原始的诗的境界。诗的意境有时竟会被失落，并不是人们太“普通”、太“平常”，而是因为人们都想“不平常”、“不普通”。
当然，世事纷繁，各业相殊，更多的人要为科学技术的进步而奋斗，也不应一般地反对在各种竞争中“出人头地”。但只要人类存在，那宇宙人生的最普通、最根本的意义总不会完全失落的；社会毕竟需要哲人和诗人，也必定会有哲人诗人在，即使有时只有很少的人数，从这个意义上说，宗先生的精神和事业也是不会泯灭的。
(《美学与意境》，宗白华著，人民出版社一九八七年六月第一版，〔精装〕4.50，〔平装〕2.90元)
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