A：现代艺术如何寻找自己的“恒态机制”和新的、可能的“规范”？——这块“西西弗的巨石”，实在是过于巨大沉重了。
B：艺术本身便是一种假设——把握世界的“假设”。我们又何妨作作“假设的假设”呢？
美国爵士乐与中国京剧：“风马牛而又相及”的启示
A：说到艺术的“即兴性”与“严密性”的并行不悖(我知道这一组概念也是缺乏“严密性”的，姑且一用吧)，我想到两个有意思的例子：美国的爵士音乐演奏和中国的传统京剧表演。
B：美国爵士乐和中国京剧？风马牛不相及呀。
A：可是，在许多方面，它们却有着“惊人的相似之处”。在美国听爵士乐演奏(尤其是在纽约格林威治村听街头的黑人爵士乐手演奏)，常常被它那种野性的真率，那种恣肆的情感倾泻所打动。我由此第一次领略到管乐——无论木管、铜管——的全部神妙的魅力(因为在一般的交响乐中，弦乐的音色总是主导性的、“涵盖一切”的)。渐渐我发觉，爵士乐这个“管乐天堂”之所以如此神妙，之所以具备这样一种勾魂摄魄的神秘的音响魅力，一个主要的原因——除了它特殊的曲式技法之外，便在于它的演奏几乎纯粹是即兴性的。我注意到，大概民间的爵士乐流传着一套约定俗成的不同曲式(类似于中国传统戏曲中的“曲牌”？)，然后在演奏中，每一个乐手几乎都根据自己当时特定的情绪、兴致(甚至因为某一个听众的现场挑逗)，对乐曲作任意挥洒的即兴发挥。每一个声部的旋律可能都是迥异的，乍一听简直是混乱的、相互“毫无关联”的噪音；可细听下来，它的整体音响不但是和谐浑成的，而且是有主导旋律、有节奏控制的。非常奇妙的是，在一些场合里，有时几个素不相识的黑人乐手临时凑到一起，拿起乐器就可以吹奏，同样随意即兴的表演，可整体音响却是那样的默契天成。我后来请教过一些学音乐的朋友，他们告诉我：你注意到那个“爵士鼓”的作用吗？是它在傍着主奏者，控制着乐曲的起承转合；乐手们在演奏中追的不是旋律，而是“和声走向”；再加上已有的古代流传的曲式——鼓点、“和声走向”和已有曲式，这三个东西抓在手，爵士乐手们的吹奏怎样即兴发挥，都一定是和谐默契的。爵士乐演奏的这些特点，与中国传统戏曲的表演有着许多相似之处——我在后来为了完成一篇关于西方戏剧表演理论与中国传统戏剧的对比研究的论文时，曾经注意过京剧中“即兴表演”与“程式化”关系的许多资料。在演唱(唱工)中，某一晚演员来了劲头、嗓子好用，一段“导板”翻上去了不愿下来；或者嗓子突然嘶哑，只好临时耍小腔，“窝着唱”，这时，鼓师和琴师都一定会非常默契地配合演员(这叫“傍角儿”，很象“爵士鼓”的作用)，这种即兴演唱反而会博得比往常更热烈的彩声。表演(做工)中的这种“即兴性”就更不用说了，除了演出现场因为偶然故障需要用“即兴”弥补的段子，后来却成为了“定型化”的表演以外(如著名的梅兰芳在《断桥》折子中扮演的素贞，一个怒指的动作不小心推倒了扮演许仙的演员，“白娘子”慌忙倾身去扶——却暗合了规定情景中的人物心情，赢得满场彩声。从此，梅派的《断桥》便将这段“怒指——倾身”的表演“定型化”)；更重要的是，传统京剧中经常有“名角串演”同一个戏的演出场合。不同的“名角”所代表的不同流派，在同一个戏码里的表演往往是大异其趣的。于是在表演中，你的“定型”便往往成为了我的“即兴”，一般只需要在演出前说说“戏路子”，现场演出便能够配合默契。往往又由于这种名角的“即兴”，表演中便总有超常的精彩表现。(著名的例子便是某次“名角串演”中梅兰芳谦让盖叫天。临上场前盖忽然犯倔说：“今晚你得按我的路子演。”——一般都是按唱“大轴”的演员路子演。梅兰芳首肯，演出中与盖配合得天衣无缝。)在这里，对相对自由的、即兴发挥的表演起作用的，恰恰便是京剧表演中的“共同规范”——程式。程式也就类似于爵士乐中的“和声走向”(京剧的“程式”似乎更严格、更僵硬一些)，在这个大的规范之内，你怎样即兴挥洒，以至“汪洋恣肆”，都可能是精彩的，同时又是“严密”的。——这是不是有助于加深我们对于现代艺术的“即兴性”与“严密性”的思考呢？
B：非常有意思。难怪西方现代的几位大作曲家，从格什温、伯恩斯坦一直到最近风行一时的音乐剧《猫们》(“Cats”)的作曲者韦伯，都极大地受着美国黑人爵士乐的影响。甚至可以说，这三个人的现代风格简直就是“笼罩在爵士乐的巨影之下。”
A：我以为，现代的“三无”音乐(无旋律、无调性、无节奏)以及前面提到的菲力普·格拉斯的“重复”，都受到爵士乐相当大的影响。百老汇的戏剧音乐(包括音乐剧)，简直就是“爵士化”的。
B：由此我也可以理解，那么“古典”、那么讲究似乎是僵化的“程式”的中国传统京剧表演，为什么自布莱希特以来，一直受到西方现代戏剧理论家的青睐，甚至布氏的“防生化”理论，就是以梅兰芳的表演作为理论源头的？
A：中国传统京剧以及传统绘画、传统诗歌甚至传统小说中(比如《红楼梦》、《聊斋》)，其实有着许多相当“现代”的东西，或者说，与西方现代艺术观念相当契合的东西。相较之下，被我们某些人奉为“传统”、“正宗”的苏式的写实主义与道德主义，其实反而可能是相当“反传统”的，顶多只能算是“父亲辈”而非“爷爷辈”的东西。在这一个意义上说，“越传统的可能便是越现代的”，这也是一个“二律背反”吧？换一句话说：这种“传统”和“现代”之争，难道真有什么意义吗？
B：西方现代文学中强调“杀掉爸爸找爷爷”，大概正是建立在这样一个逻辑悖论之上的。你说，这个“爷爷”，是“传统”，还是“现代”？我们今天对于现代艺术(包括文学、文化等等)的讨论，与其停留在“传统？——现代？”“中化？——西化？”这样一种以文害义的浅层次上，实在是未免太有点“寒碜自己”啦。
对于“光与空间”的认知——东、西方现代艺术的一个接合点和出发点？
A：美籍华人学者林毓生先生曾经引用波拉尼(Micheal Polanyi)在他的知识论中对于创造活动性质的洞察，来分析鲁迅在“五四”思潮激荡时期的创作与思想——同样也很适合我们现在对现代艺术的讨论。波拉尼说：当创造的想象力强烈活动的时候，它“不仅更热烈，而且更具体、更特殊”。林毓生由此强调：“一般性背景知识本身并不能取代创造活动；创造活动通常充满着特殊的具体感。”(重点号为笔者所加)我理解，你所强调的“严密性”，就是要寻找现代艺术表现中这种“特殊的具体感”及其呈示再现中显露的共有特征，对不对？这个话题可以引发出这样三个方面的思考：(1)假若现代艺术的创造者们，不能紧紧抓住并牢牢确立自己的这种“特殊的具体感”，纯然的“即兴性”创造便很可能最终只沦为一种“一般性背景知识”。(2)正如美国爵士乐和中国京剧所启示的：确立了“特殊的具体感的共有特征”(“和声走向”、“程式”)之后，任何“即兴”创造反而可能是真正随意的、自由的，同时又会是“彩声不绝”的。(3)爵士乐与中国京剧表演的相似相通之处，恰恰昭启着——“传统”与“现代”、“东方”与“西方”之间，是有着许许多多接合点与“共有特征”的。这些“共有特征”，有助于我们认识现代艺术可能存在的“共同规范”，从而有可能完成对于现代艺术的“严密性”追求。就绘画而言，你认为中国传统艺术与西方现代艺术之间，可能找到一些什么样的接合点吗？或者说，可能找到什么突破的缺口吗？
B：这个话题很考人。我只能试着去表述自己的一些零碎想法——大多都是直觉的、感性的。比如，粗略地说来，西方文化的一个主要倾向是强调一种人与自然(包括与神)的关系，东方文化则主要强调一种人与人的伦理关系。表现在艺术思辨上，西方精神讲求物质性、实验性、系统性，在任何一点上都要走到顶点，“务求彻底”，中间状态是不可能完成的。东方艺术从起点开始之后似乎停得太早了，从讲执笔运腕、笔墨技法开始，讲到“道”、“气韵”、“意境”就停住了，缺乏一种物质性的深入彻底。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，是公认的传统绘画规范。“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”(引文见中国古典艺术出版社《中国画论类编》)“气韵生动”是绘画中的最高境界。假如深究下去，“气韵”又是什么？石涛讲“顿悟”，“顿悟”又是什么？似乎停得太早，抽象得太快了，在技法与精神之间缺乏一种必要的、物质性的“中介”。西方画论从技法到精神的整个过程都是具体的，由于太具体，它容易缺乏东方艺术中那种空灵之气，那种飘逸的超然，那种“静虚”的神致；但它的“具体”中却又贯穿了一种非常具有涵盖力的、无所不在的东西，即“光与空间”。在西方现代艺术中，无论什么主义，任何流派，所有技法材料，只有纳入“光与空间”——其中又尤其是“空间”——的思考与表现之中，才可能变成一种“有意味的形式”(抽象派艺术亦然)。
A：可不可以这样说，你以为，在西方艺术中，从技法到精神之间，有一个物质性的中介，就是“光与空间”？而西方现代艺术，则尤其着力于对“空间”的认识和表现，强调一种“自觉的空间意识”？
B：暂且这样说吧。我以为，现代东方艺术，从技法到精神之间，也就是从“一画”到“道”、到“气韵”、到“境界”以至“顿悟”之间，也应该把这种物质中介明确化——就是“空间”。其实，在我今天看来，所谓“气韵”、所谓“顿悟”，都是一种对于宏观的精神空间的艺术把握。从“空间”的眼光去看传统中国画，传统大师们——如董源的山水画，在“空间”上的深而大是非常显明的。你大概会明白，我这里说的“空间”，并不仅仅只是传统“六法”中说的“经营位置”而已。
A：对的，从“空间”的角度去看戏剧表演也很有意思。我们常说这个演员很“压台”，哪怕没有一点形体动作表现，外在表演也能控制观众情绪；而哪个演员不“压台”，无论怎么说怎么闹都“没戏”，这里面的因素似乎很玄妙，(讲“与演员气质有关”也同样很玄妙)，我想，所谓“压台”，是不是就是一种演员从内在里“对于舞台的精神空间的把握”？传统的戏曲表演其实很讲究这种把握。我们是否可以“大胆假设”：在中国传统艺术与西方现代艺术之间，对“光与空间”的认知，是一个可以共通互补的接合点；同时，对“光与空间”(尤其是“空间”)的认识和表现，又是寻找现代艺术可能存在的“共同规范”——在所有“即兴性”创造中追求“严密性”表现的一个具体出发点？
B：我不敢断然下结论，还是提交朋友们去“小心求证”吧。
潜在的判断标准——“基本的单位面积的因素”所产生的力量——一种抽象的、形而上的“分寸感”？
B：当然，构成这种可能存在的“共同规范”的因素一定是多方面的，决不止“光与空间”这么简单。除了创作者在技法上的规范以外，接受者在欣赏上有没有可能存在一些大致相通的价值判断标准？(当然，这两者之间是相互联系着的)——按现在一般流行的说法，评判现代艺术，不但是不好用“对与错”、“好与坏”这样的“道德化”、简单化的评判标准，也不好用评判写实主义艺术的“象不象？”“象什么？”的标准，或者说，是“没有任何标准可言”的。但是，当我们看毕加索、马蒂斯等人的“现代经典”作品时，我仍会在内心里作出评判：“这一幅比那一幅更好。”或者：“这一幅比那一幅更让我喜欢。”潜意识里其实还是有一个标准存在，我便常常想，这个潜在的标准究竟是什么？
A：是的，每当我在看一些抽象派绘画或者一些现代主义的文学作品时，我常常会觉得“没看懂”，“没全懂”；但又常常可以明确地觉得，“喜欢”或“不喜欢”，甚至“挺好”或“不好”。我也老在问自己：你这些判断，凭的是什么？
B：我想，是一种抽象的、形而上的“分寸感”。我在作画过程中常常有一个深切的体会：对于现代派绘画，最重要的不是一幅画怎么开始，最重要、也是最困难的是：一幅画怎样才能算结束？也就是说，什么时候才应该是你的“最后一笔”？这里面，抽象与具象其实是没有多少分别的，最初的和最后一个标准，便是那个潜在的“分寸”。艺术家的“档次”就是在这上面最终分出来的——看他在多大的能力上解决了艺术表现上最微妙的“分寸”。所谓“艺术美”，就是各种不同意义的“和谐美”；也就是看你在多大的难度上把握了这种“和谐分寸”。特别是在看博物馆时，同一个作家、同一流派的作品放在一起形成一种潜在的比较，你心目中的标准，就是这个“潜在的分寸感”。
A：如果对作品完全没看懂，也无法有另外一个比较对象呢？
B：一定有的，这种比较对象一定会或隐或显地存在的。无比较就不可能有判断。所以我想，评判任何一幅画——尤其是现代派绘画，“一个有活力的局面”是最重要的，更具体地说，“基本的单位面积的因素”所产生的力量是最重要的。
A：能不能用现在流行的语言说，是一种艺术意义上的“信息量密集程度”的因素？
B：至少有一个“量”和“数”在里面。我现在认为，任何一张画的艺术价值的本质，最后都是数学的——它涉及的点、线、面，色彩，光与空间等等之间，微妙的大小、深浅、明暗、远近、虚实程度等等，最后的依据都是“数的分寸”。美感也是一样。所谓“增一分则太肥，减一分则大瘦”，就涉及到精确的“数学问题”。我前面说过，画家眼睛的自信能解决一幅画的“结束”，就是解决了微妙的“数学问题”。当然，这个“数学问题”至少在目前只能是“模糊数学”。造型艺术中所谓“基本的单位面积的因素所产生的力量”，就不是简单以“数”的大小、多少来衡量的，它与这个“数”所表现的内容又极其相关。比如中国商周用以祭祀、立法的青铜器，很小的体积往往就造成分量巨大、气象严峻的厚重感。这里面，“数”在起一种什么样的作用？什么样的“数”才可能对“厚重感”这种“审美效应”发生作用？分析起来就相当困难，微妙。
A：(笑)假若有一天，可以运用电脑对现代艺术的价值进行“定量分析”的话，我们要寻找的现代艺术可能存在的新的“共同规范”，前景就可以相当乐观啦。
B：结果一定悲观的。当“终极”一旦出现，艺术也便已经“终极”啦。
“胡言”于一九八三年——一九八六年美国波士顿、纽约，
“乱语”于一九八七年十二月十二日北京双榆树
苏炜/袁运生