对于神画这个概念，作者是这样回答的：神学将不可知的客观事物归结到人们感官世界以外的世界，而神画却用感官世界中可知之物来描绘迷幻世界中的不可知形象……利用图像的说明，更便于人们想象神的真理，建立人们心中的丰碑。这个定义应该说是可靠的。神画，在中国古代，从上古时代起，一直绵延到明清，直至清末任伯年，都有一代神画大师。面对这样漫长的神画史，从何处入手，方能初步理出一个头绪呢？思忖再三，作者选定了两汉时代神画作为整个神画研究的突破口。理由是：虽然我们的先民就已经“致美于坛庙”、“文物遂繁”，但那时候的神画“和原始的图腾符号、巫术绘画相互掺杂”，其基本特质还不成熟，因之也不典型。只有到了汉代，由于神学大盛，使得这一时期的神画大量出现于墓室、宫殿之中，形成了中国神画发展史的高峰。而且，这个时期的神画，是中国神画史发展的中介，它有着与前后时代继承、发展的关系。
在考辩一些结论，作者的做法也是别具一格的。神话学界的通常做法是：从典籍和大量原始材料中，去进行仔细的考证、训诂、分析，最后小心翼翼地得出一个结论。作者在《神画主神研究》中的做法是始终站在自己所要建立的理论(这些理论，事先已经过周密思考和认真的检查，被确认为是可行的)高度上，对典籍和原始材料进行了大胆的取舍、巧妙的剪裁(都是事先考虑成熟了的)，从而在实际写作过程中尽量做到了主干线索清楚、考辩简洁明了并与立论和谐统一，姑且称这种做法是“以形写神”式的吧，我认为这在神话界、美术史界都是别开生面的。
陈履生在分析汉代主神画的时候，努力运用了系统方法，提出了不少新颖独到的见解。他认为，汉代人运用过去的认识和经验，创造了具有多重现实形象依据的两对主神形象单元，但由于两对主神形象单元有与其它形象相类似的特征，故两对主神的形象在汉代神画中是由一个独具的形象系统来表现，并为人们认知、判别。
汉代主神神画的特征，作者认为主要是模糊性。这种模糊性的来源是两对主神的形象系统的组合上并没有一个固定的模式，各种自然物都可以互相借用，且这些自然物的意义也不是单一的、固定的，而是多重的、模糊的。这样主神形象就出现了众多的模糊的重影。对于神画的研究者来说，这种模糊性特征也许不是一件好事，会增加甄别、剖析工作的困难。但是就神画本身来说，它需要的却正是这种模糊性。因为“模糊的观念要比明晰的观念更富有表现力”(《康德传》)，它的含蓄多变、深邃莫测、广阔无垠，能给人们提供了广袤的再创造的空间，正符合那个时代人们崇拜的心理。对于后人来说，它的审美意义也因此更加丰富多样。作者以上的分析为我们进一步理解汉代神画提供了一把钥匙。
对汉代神画的创造工程，作者运用当代科学的成果进行了有说服力的解释。作者认为，汉人的创造性思维主要是自由联想，“既有思接千载、视通万里的随意性，又有不连续、不完整和不限制的跳跃性。”在创作手法上，关键一环是使用“艺术表现中的符号”，“当这些具有符号性的形象作用人们的知觉时，就成为具有生命力和人类情感的”意义。
读完这本篇幅不算大的《神画主神研究》，给我的一个重要启发是：治人文史论的方法实在是多种多样的，原有的那一套注释式、考据式、作家作品的罗列式、社会学的背景—主题式等，固然也还有它们的价值，但完全没必要恪守这一套办法。系统论、心理学、美学的研究方法，为什么就不可以用来闯一闯呢？
一九八八年三月九日完稿于石城寓所
(《神画主神研究》，陈履生著，紫禁城出版社一九八八年第一版，2.00元)
品书录
陈孝信