这是第一层。在这第一层的背景上，是剧本历史中意希沃的故事。意希沃复兴佛教，是新王朝的创立者。他征战多年就是为积聚黄金迎战阿底峡高僧，最终被噶洛国王俘获，噶洛国王要求用与意希沃身体等重的黄金赎命。拉德用意希沃征战积聚的黄金赎意希沃，意希沃却因在狱中的着意款待，体重骤增，使赎金抵不上其体重，恰好缺少一颗头的重量。使拉德空耗尽全部黄金，只赎回一具无头尸体。有意思的是在意希沃后面还有历史故事中的朗达玛与贝杰多吉这一对仇敌。这一对仇敌在各自创造历史后同时退到历史的背后，躲避了劫数，成为历史的观察员。一百年以后，时间把这一对人物各自推向了他们的反面，在不知不觉中，他们互换了一下位置，于是他们都看到了历史本身。
这种构思令人想起魔术师的盒子：大盒子套着中盒子，中盒子套着小盒子。大盒子中不一定包容中盒子的内容。中盒中也不一定包容小盒子的内容。我和何小田与刘萌萌，何小田与刘萌萌，昂楚玛与贝吉云丹，意希沃，朗达玛与贝杰多吉，以及米沃且，各自的关系有各自的意义，穿插组合在一起，就成为一个魔盒般的故事。其中，有很丰富的内涵，但马原设置构架却并不为某种意图的呈现。他只是提供这些线索本身，又让线索饶有兴味地纠缠在一起，兴趣在这种由内在秩序组织的纠缠效果。自然，这些线索中都流动着他所省略了的生命经验。
马原不愿意让他的故事成为简单明了的意图演绎。他在一篇小文中曾谈到下棋：下棋虽是个动脑筋过程，却绝不连贯，甚至完全没有逻辑可循——比如拱卒。开局就拱七步卒，下一步你还拱这个七步卒吗？也许直到终局，这个卒不会再动一下，这是常有的事。第一步拱卒，第二步扬相，第三步跳边马，整个棋局是个协调过程，全无定式，任何绝对意义的直线都是不存在的。看来一招一式随意得很，其实江山尽在指点。马原的故事规则其实是在这种随意协调之中调试而成的活的规则。所以，那些在他的作品中搜求直线意图的评论家，忙碌半天往往只附着于它的表皮上。
洪峰的叙事方式其实与马原并不相同。洪峰与马原一样粗大的一个汉子，却往往难以干净俐落地挣脱种种感情枝蔓的纠缠。同样对待女人，我相信洪峰是很难做到象黑瞎子掰苞米那样爱一个扔一个的。洪峰外貌粗犷其实内心极细腻，这种内心使他一直陷于感情的泥沼之中。马原有足够的力量制约与控制他的叙述对象，所以能在作品中创造出一种我与作品的距离。洪峰却不行。洪峰的故事中充满了他直接的体温，洪峰的故事难以跳出他自身的生命氛围。洪峰就坐在那里，面对你开始他的叙述，有时他要借助一些形式感藏匿自己，藏匿的结果只会令人不舒服。
《走出与返回》，从标题其实就很实在地总结了洪峰自己。
这还是一个男人和许多个女人之间发生的故事。一条纵线贯穿，串起珠蓝、萌、M、玲玲，这一连串女人。洪峰喜欢女人。他意识到其实这老大的世界上只存在着两个人：男人与女人。当他知道自己是个男人的时候，他终于明白他所做的一切都是为了女人。于是他对女人就有了十分的敏感，于是一个个女人的神态都通过他的感觉呈现出来。洪峰不喜欢那种靠语言就能得到满足的女人。他笔下的女人，身上都带着那种活力与那种魅力，这些女人似乎都活动在一种柔和的灯光下。在柔和的灯光下，她们的肌肤上漾着鲜润的光泽。
《走出与返回》中有不少极动人的画面。先是我坐在15W台灯光圈亮的书桌旁，默默等待一个女孩子踩着坚硬的雪来临。然后是我和珠蓝坐在潮漉漉的草地上，几片树叶在风尘之中飘动。然后太阳苍白地伏在山岭上，坚冰下河水悄悄流淌，泥和萌静静镶嵌在灰白的雪野之中。然后我宁静地躺着一条胳膊枕着脸红红的刚满十八岁的玲玲，窗帘在一点点变白。与这些画面配合的，是不少感觉极好的细部。比如珠蓝卧室里的灯，房间里笼罩着暗红的颜色，象不胜酒力的女孩那样朦朦胧胧。比如泥的房间只能放一张床，萌只能坐在床上和泥的距离不超过一米。萌微微启开牙齿，嘴唇 很厚很软。再比如M的涮羊肉。
这是一个感觉组成的天地。在这个天地里转一圈，你探出圈外，呼吸到周围潮润的空气，兴许会感觉圈里污浊：一个男人，一连串的女人。这个男人绝不放过任何捕猎的机会，没有社会性的爱的程序，一切目的都非常简单明了，似乎是一片欲望的浊流。产生这种心理后你有一种心理的抵触，但这个天地又诱惑你再走进去。再走进去，引起你注意的会是刚满十八岁的玲玲的那个小小的皮兜。皮兜里装着化妆盒、牙具、袜子，还有一卷没拆封的卫生纸。从这个女孩子开始，你可能会感觉有一种东西开始在故事表面弥漫开来，这种东西马上冲淡了你原先的那种感觉。
细品味，《走出与返回》中写得更好的其实还是我的内心世界。对女人那种激情与冲动，那种直率粗率与露骨的占有欲，又有那种细腻的情感与细腻的善良。这个男人，他离不了女人，他渴望着从一个个新的女人身上汲取清泉，又同时在一个个女人身上积聚起越来越厚的负疚感。这种内心深处本能与自觉，善与恶，忏悔与反汗悔的纠合组成着这个人物的主旋律，它串连着一个个女人，它照亮着一个个女人。小说结尾处，我嘎吱嘎吱踩着积雪茫然昂望天空的微笑意味极好，太阳就在背景上，散发着暖昧的光晕。
读到最后，很奇怪，我不禁没感到污浊，反而感到一种感动。先感动于那种自然而滚烫的情感，后感动于那种想走出去又想返回来，情感渐渐凉去时那种令人感到温柔的惆怅。
(马原：《猜想长安》，《中外文学》一九八九年第四期；洪峰：《走出与返回》，《上海文学》一九八九年第九期)
朱伟
“桐城谬种”问题之回顾(续完)
四
上述诸人“五四”时期对桐城派的批判，后来只有胡适在《五十年来之中国文学》里面继续有所发挥。他把晚清散文发展中的许多现象，都归结为桐城派想适应时代，有所变化，例如梁启超以桐城派文章来谈“时务”，作现实的政治文化评论，严复以桐城派文章翻译西洋学术论著，林纾以桐城派文章翻译西洋小说，等等，结果各有一定成就，而终于都没有大成，甚至完全失败，由此证明桐城派已经根本上不适应新时代的需要，整个旧文学应该被新文学所代替，不是旧文学中哪一派如何改良的问题。胡适的这个分析，相当能开拓人们的眼界，使人们不是局限于狭义的桐城正宗，而是从整个文学史的内在的纵横联系来看问题，看出桐城派的消灭的必然性。上面我们说桐城正宗看不起林纾而又联络他，利用他，那是重在二者之异，胡适则是重在二者之同，今天科学地历史地说来自然是大同中之小异罢了。
胡适这样的分析，也有不够之处，就是桐城派“义法”本身，究竟有哪些不好，没有得到更深入的阐明。桐城派除了不适应新的时代需要以外，在它自己的初兴和全盛时代，是否就没有问题了呢？它在那些时候的文学界，究竟扮演着什么样的角色呢？这些问题在“五四”以后，二十年代，三十年代，都不仅具有学术研究上的意义，而且具有政治文化上的现实意义，因为文学上的封建复古派和国民党反动政权相结合，还是现实生活中一股顽固的势力。于是，我们看到，“五四”以后一直坚持对桐城派“义法”本身进行批判的，是先前不大谈这方面问题的周作人。
周作人对桐城派的批判是挖根式的批判，就是说，他首先旗帜鲜明地否定唐宋八大家和宋明理学。我们前面介绍过清代几位批评桐城派的人，对唐宋八大家的权威还不敢公然冒犯，往往只能说桐城派是过于局限于八家，或者说他们是伪八家，等等。周作人则是彻底揭露了唐宋八大家、宋明理学和八股文、科举制度之间的关系。他有一段关于他自己怎样达到这种认识的回忆，说得很全，很清楚：
汉文读通极是普通，或者可以说在中国人正是当然的事，不过这如从举业文中转过身来，他会附随着两种臭味，一是道学气，一是八大家气，这都是我所不大喜欢的。本来道学这东西没有什么不好，但发现在人间便是道学家，往往假多真少，世间早有定评，我也多所见闻，自然无甚好感。家中旧有一部浙江官书局刻方东树的汉学商兑，读了很是不愉快，虽然并不因此被激到汉学里去，对于宋学却起了反感，觉得这么度量褊窄，性情苛刻，就是真道学也有何可贵，倒还是不去学他好。还有一层，我总觉得清朝之讲宋学，是与科举有密切关系的，读书人标榜道学作为求富贵的手段，与跪拜颂扬等等形式不同而作用则一。这些恐怕都是个人的偏见也未可知，总之这样使我脱离了一头羁绊，于后来对于好些事情的思索上有不少的好处。八大家的古文在我感觉也是八股文的长亲，其所以为世人所珍重的最大理由我想即在于此。……近日拿出安越堂校本古文观止来看，明<SPS=1256>的感觉唐以后文之不行，这样说虽有似明七子的口气，但是事实无可如何。韩柳的文章至少在选本里所收的，都是些宦乡要则里的资料，士子做策论，官幕为章奏书启，是很有用的，以文学论不知好处在哪里，念起来声调好，那是实在的事，但是我想这正是属于八股文一类的证据吧。读前六卷的周秦文以至汉文，总是华实兼具，态度也安详沉着，没有那种奔兢躁进气，此盖为科举制度时代所特有，韩柳文勃兴于唐，盛行至于今日，即以此故，此又一段落也。(《苦口甘口·我的杂学》)
他指出唐宋八大家文章的根本毛病，在于道学家的褊窄、苛刻、虚伪，在于科举制养成的奔兢躁进之气，这是很深刻的。他指出八大家的古文是八股文的长亲，这比蒋湘南说的八家文至明代而与八股文联姻，更进了一步。周作人还指出：
我看古来的古文可以分作两类，一类是左国庄韩司马的古文，一类是韩愈以后的古文。第一类是以古文体写的文章，里边有写得很好的，我们读了知道欢喜知道赏识，却又知道绝对做不来，至多只好略略学点手法拣点材料来加入我们自己的文章里，第二类的我实在不觉得他们有什么好，他们各人尽有聪明才力，但在所谓唐宋明清等等八大家这一路的作品却一无可取，文章自然不至于不通，然而没有生命，与上一类相比便有不同，我们觉得不值得怎么读，可是很不幸的是却易于学，易于模拟。(《苦茶随笔·杨柳》)
冯桂芬、蒋湘南还只是说桐城派局限于唐宋八家，模拟八家而成赝鼎，是伪八家，责任在于模拟者。周作人则指出八家本身就没有生命，比起有生命的秦汉文来，本来就易于学，易于模拟，责任在于唐宋八大家本身，这也比冯桂芬、蒋湘南进了一步。
周作人对唐宋八大家的批判，特别集中于韩愈。本来，周作人的老师章炳麟就反对唐宋八大家，但是他着重贬斥宋代六家，他称为“吴蜀六士”，对唐代的韩柳还有恕词。周作人则痛斥韩愈不遗余力。他全面抨击了韩愈文章的内容和形式，即其所载之道与载道之文：
儒家是中国的国民思想，其道德政治的主张均以实践为主，不务空谈，其所谓道实只是人之道，人人得而有之，别无什么神秘的地方，乃韩退之特别作原道，郑而重之而说明之曰：尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。其意若曰，今传之区区耳。案，此盖效孟子之颦，而不知孟子本为东施之颦，并不美观也。孟子的文章我已经觉得有点儿太鲜甜，有如生荔枝，多吃要发头风，韩退之则尤其做作，摇头顿足的作态，如云，呜呼，其亦幸而出于三代之后，不见黜于禹汤文武周公孔子也，其亦不幸而不出于三代之前，不见正于禹汤文武周公孔子也，这完全是滥八股腔调，读之欲呕，八代的骈文里何尝有这样的烂污泥？平心说来，其实韩退之的诗，如山石荦确行径危，黄昏到寺蝙蝠飞，我也未尝不喜欢，其散文或有纰缪，何必吹求责备，但是不幸他成为偶像，将这样的思想文章作为后人模范，这以后的时代里盛行时文的古文，既无意思，亦缺情理，只是琅琅好念，如唱皮黄而已，追究起这个责任来，我们对于韩退之实在不能宽恕。(《立春以前·文学史的教训》)
清初的戴震，早已反复痛斥宋代理学家把理看成“如有物焉，得于天而具于心”的主张之歪曲真理，祸国殃民。但是，孟子的道统传授图，实是理学家之说的祖师；韩愈把他自己添进图里去，也在宋儒之前。戴震要假孟子之名来宣扬新说，把书名题为《孟子字义疏证》，自然不便指责孟子；他也许看不起韩愈只是文人而高谈道统，更是不屑一提。但韩愈在文学史上实是一尊大偶像，所以周作人指出他效孟子的东施之颦，就非常必要了。关于韩文的“摇头顿足的作态”，周作人又曾指出：
韩文则归纳赞美者的话也只是吴〔<SPS=1816>生〕云伟岸奇纵，金〔圣叹〕云曲折荡漾，我却但见其装腔作势，搔首弄姿而已，正是策士之文也。(《苦茶随笔·厂甸之二》)
搔首弄要是媚，而媚的另一面，从来就是狠。正如周作人所指出：
伍〔绍棠〕氏说六朝人的书用骈俪而质雅可诵，我尤赞成，韩愈文起八代之衰，其文章实乃虚骄粗犷，正与质雅相反，即盘谷序或送孟东野序也是如此。(《风雨谈·关于家训》)
我们知道有一句名言：“作风即人”。韩愈文章的虚骄粗犷，又是韩愈其人的气象的表现。周作人说：
我怕见小头目。俗语云，大王好见，小鬼难当。我不很怕那大教祖，如孔子与耶稣总比孟子与保罗好亲近一点，而韩退之又是自称是传孟子的道统的，愈往后传便自然气象愈小而架子愈大，这是很难当的事情。(《风雨谈·蒿庵闲话》)
人的气象与架子成反比例，这倒是一个重要的发现，很有助于知人论世。照这样说来，奉韩愈为祖师的桐城派，自然是气象更小而架子更大了。
对柳宗元，周作人评论不多，但是也明确地表态云：“柳君为文矜张作态，不佞所不喜。”(《药味集·再谈俳文》)
五
周作人在批判以韩愈为首的唐宋八大家的基础上来批判桐城派，可谓得高屋建瓴之势。他指出，桐城派比韩愈更加道学化，八股化：
他们以为韩愈的文章总算可以了，然而他在义理方面的造就不深；程朱的理学总算可以了，然而他们所做的文章却不好。于是想将这两方面的所长合而为一，因而有“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”的志愿。他们以为“文即是道”，二者并不可分离，这样的主张和八股文是很接近的。而且方苞也就是一位很好的八股文作家。(《中国新文学的源流》第四讲)
所谓“文即是道”，的确是桐城派的很大的特点。周作人指出：
他们主张“学行继程朱之后”，并不是处处要和程朱一样，而是以为：只要文章作得好，则“道”也即跟着好起来，这便是学行方面的成功。(同上)
这一点很少有人指出来过。必须明白这一点，才明白正宗桐城派为什么都不仅以文人自居，他们的影响为什么不仅限于文学方面。
前文说过，陈独秀把桐城派三祖方、刘、姚，和明代的前后七子(以及梧城派所尊奉的归有光)，并称为“十八妖魔”，那是就中国文学史的总趋势而言，是指马东篱、施耐庵、曹雪芹的卓越的白话文学已经产生，而“十八妖魔”还坚持旧的正统，逆文学史的新趋势而动。陈独秀的战斗的立场是有道理的。但是，倘若从这个高的层次降下来一点，不是从第一义而是从第二义而言，则桐城派与前后七子还是有区别的。胡适指出过，明七子硬要模仿秦汉，文章往往做到不通，桐城派的好处则是把文章做通了。周作人在批判桐城派的时候，也有比较公允的说法：
不管他们的主张如何，他们所作出的东西，也仍是唐宋八大家的古文。并且，越是按照他们的主张作出的，越是作得不好。……不过，和明代前后七子的假古董相比，我以为桐城派倒有可取处的。至少他们的文章比较那些假古董为通顺，有几篇还带些文学意味。而且平淡简单，含蓄而有余味，在这些地方，桐城派的文章，有时比唐宋八大家的还好。虽是如此，我们对他们的思想和所谓“义法”，却始终是不能赞成，而他们的文章统系也终和八股文最相近。(同上)
这样的评价，足以成为陈独秀那种根本性的评价的有力补充。就是说，逆历史方向而动的潮流，尽管它里面也有种种“最优选择”，但是都不会改变逆流之为逆流的性质，终于都是无效的。
周作人对桐城“义法”有很深刻的批评：
王湘绮年谱卷五记其论文语云，明代无文，以其风尚在制艺，相去远绝也，茅鹿门始以时文为古文，因取唐宋之似时文者为八家。这样一说更是明了，八家本各成一家之法，以时文与古文混做的人乃取其似时文者为世俗选本，于是遂于其中提出所谓义法来，以便遵守，若博而求之，则不能得此捷径矣。方望溪读过许多书，但在奇正浓淡详略本无定法的古文中间，欲据选本以求捷径，其被称为不读书亦正是无足怪也。(《知堂乙酉文编·古文与理学》)
桐城派常被讥为“不读书”，最感恼火。经周作人这么一指出，无论你读得再多的书，只要你突不破世俗选本指引的“捷径”，就与不读书无异，这是公平如实的，桐城派中有识者清夜自省，应该比较心服了。桐城末流确实也是不读书，守着一部《古文辞类纂》安身立命，造成这种空疏固陋的学风的，桐城初祖正不得辞其责。姚鼐的气象，本来比方苞大一些，但是他自己束缚了自己，也正如周作人所指出：
姚君也并不是没有他自己的本领的人，而无端背上去抗了一个方望溪，又加上归震川与韩退之，倒反弄得自己也爬走不动。(《立春以前·国语文的三类》)
关于按“义法”作文的害处，周作
人举过一个生动的例子：清人傅霖的《咒<SPS=1328>园遗稿》，上面有无锡朱荫培的一序一跋。而朱荫培自己的《澹<SPS=1233>文存》中，则将此序与跋合并为一篇。周作人加以对比后指出：合并之本，
大加修改，益朗朗可诵矣。尹〔继美〕评云吞吐有神，可谓适当，但如想要在其中采集事实，则远不及原刻二文。如序言卒时年仅三十七，跋言时为咸丰七年十月初五未时，改本均无。又序云遗橐千金，散之立尽，改本乃作万金。跋云将死邻左右厌苦之，雨莼曰，朱某必殓而葬我，不汝累也，改本添两句日，我前世僧也，行将去矣。实的事情削去，虚的增上，皆为行文计耳。一唱三叹，附以教训，文成矣而情益减，良不如〔朱荫培的芸香阁〕尺一书中致傅雨莼一札，多大皮囊装得如许愁恨云云，虽是秋水轩调，尚得见多少情意也。(《药堂语录·澹<SPS=1233>文存》)
朱荫培并不是桐城派名家，但是，《澹<SPS=1233>文存》上面诸人题词，说他壮年好为骈俪诙谐之文，后来从桐城派名家梅曾亮得闻“义法”之说，乃识桐城宗派之学：所以用他作例子还是适当的。周作人对他总评云：
今读一过，简炼可取，而其屈就义法处恒失之略或夸，此盖是桐城派文必然的短长也。(同上)
桐城派除了提倡“义法”，还讲究声调，刘大<SPS=0591>已倡此论，至姚鼐把它纳入“神理气味，格律声色”八字诀中而完全定下来。周作人对此作了深入的剖析。他这方面的议论很多，兹举其说得最完整的一段话：
其实古文与八股之关系不但在桐城派为然，就是唐宋八大家传诵的古文亦无不然。韩退之诸人固然不曾考过八股时文，不过如作文偏重音调气势，则其音乐的趋向必然与八股接近，至少在后世所流传模仿的就是这一类。〔钱振<SPS=1796>〕《摘星说诗》中云：“同年王鹿鸣颇娴曲学。偶叩以律，鹿鸣曰，君不作八股乎，亦有律也。”此可知八股通于音乐。〔吴<SPS=1816>生〕《古文苑》录韩退之《送董邵南游河北序》，首句曰“燕赵古称多慷慨悲歌之士”，选者注云：
“故老相传，姚姬传先生每诵此句，必数易其气而始成声，足见古人经营之苦矣。”此可知古文之通于音乐，即后人总以读八股法读之，虽然韩退之是否摇头摆腿而做的尚不可知。总之这用听旧戏法去赏鉴或写作文章的老毛病如不能断根去掉，对于八股宗的古文之迷恋不会改变，就是真正好古文的好处也不会了解的。我们现在作文总是先有什么意思要说，随后去找适当的字句用适当的次序写出来，这个办法似乎很简单，可是却不很容易，在古文中毒者断乎来不成，此是偶成与赋得之异也。(《苦茶随笔·厂甸之二》)
综合周作人所论，桐城派的面目相当清楚了：它不是孤立的，而是由唐宋八大家，经八股文，必然发展下来的。它的好处是简练有法，但是它的法是形式主义的，往往为行文计，削实增虚，作唱叹吞吐之状，不是失之过略，便是过夸；又离开内容，偏重声调气势，又有一定的谱，无形之间成了按谱填词。这样的文章，并不难学，可是哪里写得出有内容有性情的真正好文章来呢？用这样的文章来“载道”，也载不动程朱理学的宏富内容，只能摭拾高头讲章中一些模糊影响，皮毛门面话头罢了。
六
综合以上所述，可知“五四”新文学运动对桐城派的批判，既是中国文学史的必然的发展，又是作为当时中国改革运动一部分的必要的斗争，今天完全应该给以肯定，不应该否定。
那么，从胡适、陈独秀、钱玄同、傅斯年、周作人诸人对桐城派的批判中，今天应该肯定哪些合理的核心呢？
这里首先有一个方法论的问题。
像桐城派这样一个统治了清代文坛两百年的文学流派，是一个历史的感性的存在，而不仅仅是某种纯理论的文学主张。乾嘉以来批评桐城派“义法”的人，是实实在在地感到它的束缚的，“五四”新文学运动的先驱们是实实在在感受到它的压迫的，实实在在地遭受到它的反噬的。他们不是抽象地而是具体地把握桐城派这个对象，他们的批判不是冷静的理论演绎，而是活生生的有血有肉的文化斗争。应该肯定，对于任何一种活的现实的文化现象，这样的把握方法和批判方法，也许并非唯一正确的，但却是最接近于无限丰富的客观真实的。
我们作为后来者，对先驱者们的有血有肉的遗产，应该采取什么态度呢？当然，不是要原样全盘地继承，而是要在更高的水平上批判地继承。但是，更高的水平不等于远离历史的具体性，所谓批判地继承决不是把血肉抽干。我们应该比前人更为开阔地把握那个历史的具体性，应该以我们的更热更新的血肉去充实前人的活生生的文化斗争，这才是我们应取的态度。
因此，我们应该从建设高度民主的社会主义精神文明这个广阔视野来观察问题，应该比前人更加痛感桐城派的“道统”和“文统”的反民主反科学的性质，更加深入地剖析桐城派从内容到形式的一整套封建主义的结构。不管今天纯学术地讨论起来，对宋明理学的评价可以有多少不同的意见，历史上却只有一种理学活生生地存在过，那就是鲁四老爷的理学，不动声色不沾血腥地吃掉了祥林嫂的理学；那就是冯乐山的理学，有声有色鲜血淋漓地吃掉了鸣凤的理学。桐城派所载的就是这个道。离开这个道，就不是桐城派，不是历史上现实地存在过的桐城派。
所谓“桐城义法”，完全是为这样的道学服务，适应于这样的道学的需要的。从胡适到周作人，都有些孤立地肯定桐城派还能注重语法修辞这一点，这是他们的不彻底处。注重语法修辞，是整个文章发展的过程，不是哪一家哪一派的文学思想。前面介绍过桐城陈澹然大骂“桐城文，寡妇之文也”，这倒是一语破的，说破了“义法”的实质。鲁迅很少直接批判桐城派的言论，但是他有一篇名文，专论“寡妇主义”，其中描写“寡妇主义者”的心理：
生活既不自然，心状也就大变，觉得世事都无味，人物都可憎，看见有些天真欢乐的人，便生恨恶。尤其是因为压抑性欲之故，所以对于别人的性质事件就敏感，多疑；欣羡，因而妒嫉。其实这也是势所必至的事；为社会所逼迫，表面上固不能不装作纯洁，但内心却终于逃不掉本能之力的牵掣，不自主地蠢动着缺憾之感的。(《坟·寡妇主义》)这种“寡妇主义者”有一套教育青年的准则：
……在寡妇或拟寡妇所办的学校里，正当的青年是不能生活的。青年应当天真烂漫，非如她们的阴沉，她们却以为中邪了；青年应当有朝气，敢作为，非如她们的萎缩，她们却以为不安本分了：都有罪。只有极和她们相宜，——说得冠冕一点罢，就是极其“婉顺”的，以她们为师法，使眼光呆滞，面肌固定，在学校所化成的阴森的家庭里屏息而行，这才能敷衍到毕业；……(同上)
这其实就是“寡妇主义的义法”。这种教育的恶果是：
许多女子，都要在那冷酷险狠的陶冶之下，失其活泼的青春，无法复活了。全国受过教育的女子，无论已嫁未嫁，有夫无夫，个个心如古井，脸若严霜，自然倒也怪好看的罢，但究竟也太不像真要人模样地生活下去了；……(同上)
鲁迅当时谈的具体问题是女子教育问题，但是他对作为一种文化的“寡妇主义”的分析，是有普遍意义的，哪里有“寡妇主义”，不分男女，不分教育或文学，哪里都能适用。我们完全可以把鲁迅这篇文章，当作他对桐城派“寡妇主义”的批判来看，从中可以学到许多有用的东西。鲁迅这是在最活生生的有血有肉的姿态上抓住了一种文化来分析来批判，我们也只有这样来抓住现实的桐城派，来看看说它是“谬种”是“寡妇之文”，究竟符合不符合实际；否则，种种抽象的讨论，可以把桐城派描绘成任何样子，唯独不是它曾经现实存在过的样子，说好说坏都不相干了。
一九八七年三月二日于北京
舒芜