伯尔尼大学教授瓦尔策在《法兰西文学》第十五卷中评论说：“长期以来，罗曼·罗兰只在国外被看作一位伟大的法国作家，而法国人自己却始终没有很好地接纳他。”这话很对，比如中国就曾给过罗曼·罗兰少有的厚遇，相形之下，他在法国所遭逢的就完全是冷遇了。
在二十世纪的西方作家中，恐怕找不出第二位能象罗曼·罗兰这样，在长达几十年的时期内不断受到中国读书界从各种意义上的关注。他的《约翰-克利斯朵夫》更是在我国流传极广、影响颇深的一部现代西方名著。如今四十岁以上的读书人，没读过或者不熟悉这部书的大概为数不多。而据有关方面透露，这部书在目前的青年学生中仍然拥有众多的读者。(据某重点综合大学的学生工作部统计，《约翰-克利斯朵夫》的出借率在该校图书馆的各类图书中，近年来一直名列前茅。)回顾近四十年来我国对外国文学作品的评论，人们为这部书所花费的笔墨，比起任何其他现代西方文学作品，堪称首屈一指。尤其是，在一九五七年那场断送了成千上万人政治生命的大运动中，约翰-克利斯朵夫被拉来充当一名“反面教员”，其资产阶级个人奋斗的“消极影响”屡遭清算，就此在不止一代知识分子心中留下至今难忘的印象，说得上是刻骨铭心吧。可以说，以往针对《约翰-克利斯朵夫》的大量评论文字，集中体现了我国文学研究领域长期存在的极“左”倾向。甚至直到粉碎“四人帮”以后，罗曼·罗兰仍然受到“左”派思潮的“追杀”。当然，进入新时期以来，人们更多是将罗曼·罗兰视为本世纪上半叶一位思想进步、体现了“社会主义人道主义”精神的批判现实主义作家而加以推崇。《约翰-克利斯朵夫》则被公认为二十世纪法国现实主义文学的典范之作。
但是，如果把我们的视野放开些，变换一下观察问题的角度，用比较客观的态度重新审视一番久已司空见惯或者已成定评的事物，就会意外发现一些早先被我们忽略了的材料。我们或许会认识到，那些公认的结论尽管把我们的头脑占据了很久，其实未必正确。此番“重读”，就是要以新时期所应允我们的比前较为开放的目光，重新认识一下对我们无比亲切的罗曼·罗兰，和他的《约翰-克利斯朵夫》。
一个“文明的信徒”
生于一八六六年，死于一九四四年的罗曼·罗兰，就法国文学的发展而言，是个承上启下的人物，可以看作与安德列·纪德(一八六九——一九五一)和保尔·瓦雷利(一八七一——一九四五)年龄相近的本世纪“第一代”作家。他们比左拉(一八四O——一九O二)和法朗士(一八四四——一九二四)年轻二十多岁，又比莫里亚克(一八八五——一九七O)、阿波利奈尔(一八八O——一九一八)、马丁·杜加尔(一八八一——一九五八)等年长二十来岁，是上个世纪末步入文坛，在本世纪初年进入创作旺季的一代。他们的生命横亘于两个世纪之间，文学活动主要是在二十世纪，但这个世纪开始时，已届“不惑”之年。所以，他们虽然在二十世纪上半叶的法国文学中充当过“主帅”，但思想和艺术基本上成熟于十九世纪。不妨说是新世纪中旧传统的承载者；但旧传统中的不同因素又与新时代的具体条件相结合，故尔其政治上艺术上的倾向又因人而异。相比之下，罗曼·罗兰显然属于艺术上偏于保守，而政治上倾向激进的一位。也正因此，他才在法国乃至西方的文化界一直处于毁誉不一的地位。
但是，随着时间的推移，本世纪一度将人类分成势不两立的少数阵营的时代已经成为过去，在明显变得多元化了的世界中，人们往日的“恩怨”被冲淡了。故世伟人们身上那种党同伐异的成分逐渐失去了其固有的意义，他们成就中更具本质意味的价值则会显露出来。本文开头提到的那位瓦尔策，在指出罗兰创作风格中的一些缺点之后预言：“今天，但愿新的一代将会对内容比对形式更为敏感，但愿他们能重新发现罗曼·罗兰那些略嫌粗糙的伟大小说。但愿他们能从中看到人类与社会的辽阔画卷，看到乔治·桑与米舍莱式的人道主义训导，看到用有益的价值去激励青年的千百种雄壮而又朦胧的道理。”(法国阿尔多出版社《法兰西文学》第15卷，232页)
大凡文化伟人，之所以伟大，正在他善于对人类文化遗产广采博纳，并且将一切有益的成果不带偏见地加以发扬光大。我们的评论家们通常总是津津乐道罗兰从托尔斯泰那里所受的启迪，却有意无意地无视罗兰本人明确表白过的“三次启示”，即除托尔斯泰之外，尚有“伏尔泰在日内瓦湖畔的住所”和“斯宾诺莎热诚的文字”。罗兰在《内心历程》中写到：“我经历了这样三次精神的迸发，得到了这样三次启示，它们使我充满了滋养宇宙之心的、火一般的热血。”他把这看作“神圣的灵光，它们的魅力只有当我消逝之际才会从我心中消失。”特别值得一提的是，通常被认为只与所谓“现代派”们息息相通的尼采思想，不料在罗兰的精神中也占有一席之地。这不妨视为历史与一班思想狭隘的评论家们所开的玩笑。罗兰在谈及斯宾诺莎的哲学对自己的影响时，曾满怀热情地写道：“啊，查拉图斯特拉的欢笑，我未等尼采来临便认识了你！”他还在另一部回忆录中更确切地说明：“我们不少年轻人，在知道尼采存在之前，就已经感受到尼采的气息。……尼采可以说是我们‘同届学生中的第一名’……”罗兰的精神世界原本就是多元化的，只有当我们全面地把握了他的思想脉络，才有可能充分领略其作品的内涵，准确地评价其在文学史上的地位。
“长河小说”的歧义
自从罗曼·罗兰在《约翰-克利斯朵夫》中把“小说”与“长河”这两个词纠结到一块，便宣告了一种新的文体——“长河小说”(roman-fle-uve)的诞生。在此之后，时至今日法国一代代作家创作了一系列“长河小说”，成为本世纪文学成就中的重要组成部分。诸如罗歇·马丁-杜加尔的《蒂博一家》、茹勒·罗曼的《善意的人们》、乔治·杜哈麦尔的《帕斯吉埃家族纪事》以及当代作家亨利·特洛亚、贝尔纳·克拉维尔等的类似作品，都是此种文学形式的佼佼者。但是纵观这些“长河小说”，大抵都是描绘一个人、一个家庭或一个社会圈子生活场景的现实主义社会小说。说它们是“长河小说”，无非因为都是多卷本长篇小说，即都很“长”。但罗曼·罗兰之所以提出“长河小说”，其本意却并不在其“长”，而在其为“河”。事实上，与许多语言现象一样，这里也发生了以讹传讹、将错就错的现象。应当说，当今通行的“长河小说”的含义，是对发明者罗曼·罗兰本意的误解。在《约翰-克利斯朵夫》卷七初版序中，作者明确表示：“……约翰-克利斯朵夫的生命像一条河——这条河在某些地段似乎睡着了，只映出周围的田野跟天色。但它照旧在那里流动，变化；有时这种表面上的静止隐藏着一道湍急的激流，猛烈的气势要以后遇到阻碍时才会显出来。等到这条河积累了长时期的力量，把两岸的思想吸收了以后，它将继续它的行程——向汪洋大海进发，向我们大家归宿的地方进发。”十分明显，在罗兰笔下，“长河”的比喻是有着确切含意的——它的绵延不断，它的时缓时急，它的忽明忽暗，它的平静与激扬，它的映现两岸景色与天光……这里的“河”，既是小说的内容，又是小说的形式，它是主人公约翰-克利斯朵夫·克拉夫特的物化与象征。
这里顺便指出，《约翰-克利斯朵夫》中译本始终将书名中的连字符“-”误植为分字符“·”。这样便造成一种误解：复名“约翰-克利斯朵夫”往往被理解成姓克利斯朵夫，名约翰。其实主人公的姓氏“克拉夫特”恰恰是个小说中不容忽视的要素。作为德国人的约翰-克利斯朵夫·克拉夫特，其姓“克拉夫特”(Kraft)有着明明白白的含义：力。正如罗兰所说：“每个生命的方式是自然界一种力的方式”，而作为一股“力”的约翰-克利斯朵夫·克拉夫特又显然不是普通芸芸众生的代表，而是一位超乎常人之上的“贝多芬式的英雄”。在同一篇序中，罗兰介绍了他对书中主人公的构思意图：“他必须有相当高尚的灵魂才能有说话的权利，有相当雄壮的声音才能教人听到他的话。我很耐性地造成了这样一个主角。”罗兰还指出，他是经过了十年的酝酿才动手塑造这样一个高超的人物形象。即早在一八九○年罗马的“雅尼古尔奇迹”之际，约翰-克利斯朵夫便已经在罗兰心中诞生了。而这个时间，正是尼采创作《查拉图斯特拉如是说》之后不久，联系起罗兰在回忆录中记述的对尼采学说的态度以及《约翰-克利斯朵夫》中的种种描写，我们不难发现约翰-克利斯朵夫与尼采笔下“超人”之间的精神联系与相似之处。“查拉图斯特拉如是说：今天我看见一个高超的人，一个庄重的人，一个精神的忏悔者……”。“一个在不完全的、支离破碎的众生面前，充实、丰富、伟大而又完全的人，”“一个创造新真理的人，一个支配世界的人，一个支配命运的人。”(尼采：《瞧，这个人》)“上帝死了，现在我们愿……超人生。”罗曼·罗兰几乎就是用约翰-克利斯朵夫这一艺术形象体现了尼采对“超人”的呼唤。书中主人公大谈天才人物与亿万芸芸众生的差别，其论调与尼采的“超人-末人”说完全一致。《卷四，反抗》中对“创造的欢乐”的讴歌，岂不就是“酒神精神”？《约翰-克利斯朵夫》中对生命之力的讴歌乃是这部作品囊括一切的“母题”，在作者的立意中远远超于“德法友谊”、“抨击世纪初文坛”等项“子题”之上。正是由于作者这样一番创作意图，才促使他不得不突破惯常的小说体裁，写成了这部在他看来“不是小说”的小说：“我从来没有意思写一部小说。那么这作品究竟是什么呢？是一首诗吗？——你们何必要有一个名字呢？你们看到一个人，会问他是一部小说或一首诗吗？我就是创造了一个人。一个人的生命决不能受一种文学形式的限制。它有它本身的规则。”由此可见，“长河小说”《约翰-克利斯朵夫》正是因为写了一个像河一样的强有力的生命，写了它从生到死，由始至终的全过程，才自然而然地完成了一次由内容到形式的创新。所以说，当今通常所谓“长河小说”只是《约翰-克利斯朵夫》的蜕变和演化。人们固然可以说，罗曼·罗兰首创的“长河小说”，是对巴尔扎克、左拉等人代表的十九世纪现实主义小说艺术的拓展；但是，就作家的本意而言，它同样可以被看成一次成功的形式创新，而且其意义不亚于任何“现代派”的类似实验。
需要指出，江河不仅是《约翰-克利斯朵夫》一书的主题，同时又是这主题得以阐发的一种基本动机(motif)。作者在书中一再地描写到江河，显然带有深刻的象征意味。全书开篇第一句话便是：“江声浩荡……。”十页以后则是：“流光慢慢地消逝。”“岁月流逝……人生的大河中开始浮起回忆的岛屿。先是一些若有若无的小岛，仅仅在水面上探出头来的岩石。在它们周围，波平浪静，一片汪洋的水在晨光熹微中展布开去。随后又有些新的小岛在阳光中闪耀。”接下去：“江声……钟声……不论你回溯到如何久远，不论你在辽远的时间中想到你一生的哪一刻，永远是它们深沉而熟悉的声音在歌唱……”紧接着又是一段“主题再现”：“……江声浩荡。万籁俱寂，水声更显宏大。它统驭万物，时而抚慰着他们的睡眠，连它自己也快要在波涛声中入睡了；时而狂嗥怒吼，好似一头噬人的疯兽。然后，它们的咆哮静下来了：那才是无限温柔的细语，银铃的低鸣，清朗的钟声，儿童的欢笑，曼妙的清歌，回旋缭绕的音乐。……”感谢傅雷，给我们留下一段如此准确如此优雅如此传神堪称美妙绝伦的译文。这抑扬顿挫，这恰当顺畅的词藻，这长长短短疾徐有致的节奏，多么像一支乐曲中的华彩乐段。谁能说这仅仅是文字，而不是音乐？这俨然是一曲由江声和钟声的旋律联缀而成的，描绘生命之河的交响乐。
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如果我们用一双听音乐的耳朵来细细品味小说《约翰-克利斯朵夫》的话，还会发现另一组含意格外深刻的“主题再现”。罗曼·罗兰在一九二一年一月一日撰写的全书定版序中“重申”过自己的创作宗旨：“在此大难未已的混乱时代，但愿克利斯朵夫成为一个坚强而忠实的朋友，使大家心中都有一股生与爱的欢乐，使大家能不顾一切地去生活，去爱！”须知作者正是调动了一切可资利用的手段，去极力地表述这样的意愿。我们会注意到，全书的第一个场景便是描写主人公约翰-克利斯朵夫的出世，而整部著作结尾的最后一个字却无独有偶地又是一个“生”字。(“Je suis lejour qui va na<SPS=2365>tre”中译本为“我是那即将来到的日子。”很可惜，原文中的“生”na<SPS=2365>tre一词没有得到译者足够的重视。法文版本中显见的意象就此消失了。)正所谓“生”起“生”落。作者还有意在“生”与“再生”的两极之间，适当插入同样的意象贯通全书：《卷十初版序》的结尾便是“生命是连续不断的死亡与复活。克利斯朵夫，咱们一齐死了预备再生罢！”“生命飞逝。……我蹲在你的心头听着永恒的生命跳动。”这一组意象也许不能像江河的“动机”那样产生鲜明的韵律感，但是它有着更重要的使命——暗示整部作品的主旨。
“音乐小说”
到此为止，我们已经看到，作为“长河小说”滥觞的《约翰-克利斯朵夫》原本不是一本一般意义上的现实主义社会小说。(当然我们无意否认作品中所包含的揭露和反映社会的现实主义成分。只是那方面的问题已经被人们谈论很久了，再来重复实属多余。)不过，在“长河小说”问题上也许还仅仅是一种由约定俗成导致的误解，而另一个同样重要的“音乐小说”的问题，则可以说是被我们的评论家们疏忽或者取消了。殊不知，音乐，对于罗曼·罗兰来说，那几乎就是他的生命！
茨威格颇有见地地指出：“《约翰-克利斯朵夫》是一首交响乐，它赖以产生的音乐精神，就是尼采笔下的那种古代悲剧精神。”具体说来，就是瓦格纳对十九世纪末叶欧洲文化界的影响，促使不止一位作家格外关注音乐在不同艺术门类当中的重要地位。
人们一方面公认罗曼·罗兰在“小说音乐化”问题上的首创性成就，同时却又经常感到音乐在《约翰-克利斯朵夫》中的表现，有许多不尽人意之处。比如法国作家雅克·洛比舍在他所撰的《罗曼·罗兰传》一书中就写道：“总体感觉并不像是一首交响乐，相反，倒像是一，些零零星星的乐段。”一般认为，是罗兰拉得过长的创作过程和那些论说性内容破坏了作品的连贯性和内在气势。人们发现，在《约翰-克利斯朵夫》之后的另一部规模宏大的法国小说《追忆逝水年华》中，普鲁斯特将音乐“作曲法”进行了更出色的运用。这部以“意识流”为特色的巨著，经常被誉为一部“七重奏”或“奏鸣曲”。安德列·纪德也曾在《伪币制造者》中尝试过将“快板”与“行板”两个“主题”交替发展的结构方法。到了“新小说”家罗伯一葛里叶的《嫉妒》中，罗兰首创的“音乐小说”手法更是得到充分的体现和发展。
值得回味的是，“长河小说”在后世现实主义作家们笔下，几乎蜕变得面目全非；而“音乐小说”却在一个又一个文学革新家们手中得到了充分的发展。这或许是罗曼·罗兰本人也未曾料到的后果。那么，归根结底，《约翰-克利斯朵夫》究竟算是哪一种“主义”，谁能说得清？
李清安