作为以往诗歌史发展到现代的一种逻辑结果，今天的诗比以往任何时候都更强调它是心灵的艺术和语言的艺术的结晶。现代诗无疑更是一种深入主体的诗同时又是语言形式本身富有意味的诗。这便是现代诗的创造所面临的主要问题。显然，传统的现实主义诗歌理论对此显得无能为力，因为它更多关注的是语言所指涉的外在现实；浪漫主义诗歌理论也因无法接受一切有关形式的见解而与现代诗歌分道扬镳。已有的诗歌理论在新的诗歌时代面前无一不显出难以掩饰的困窘。怎样才能更为合理地解释现代诗歌并为它的发展指出一条正道？我认为，在当今形形色色的理论中，美国当代美学家苏姗·朗格的符号论诗学格外值得重视。
其实，苏姗·朗格本人并没有明确提出过“符号论诗学”之类的字眼，而且她这两部关于艺术哲学的书(《情感与形式》、《艺术问题》)中有关“诗”的概念本身就有含混之嫌。但我仍然确信一个关于诗的符号论学说是这位美学家所提出的“艺术符号论”中的应有之义。
在《情感与形式》一书中，朗格提出了她关于艺术的著名定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”(51 页)从诗的立场对这一定义加以展开，便会看到这里包含的是一种诗化哲学的理论，同时又是一种诗的艺术媒介的理论。
诗化哲学的精神实质上是一种浪漫精神。这种精神把对象主观化、诗意化。但这并不是原始人式的幼稚，而是体现了近代兴起的人本主义和人的解放的历史潮流，无疑有其进步的历史意义。康德的主体为世界赋予形式、人类为自然立法的思想可以说是它的一种哲学概括。这样一种世界观表现在艺术理论上，必然强调艺术不是客观世界的再现和摹仿，而是主体心灵的表现和创造。这便是克罗齐出现的意义。尽管苏姗·朗格对克罗齐以及步克罗齐后尘的科林伍德作了许多批判，但在“现代艺术是表现艺术”这一点上，却与他们完全一致。在《情感与形式》中，朗格写道：“艺术完完全全是表现性的，每一行文字，每一声音响，每一种姿势，无不如此。”(71页)“凡是根本没有愿望和冲动而要表现任何东西的作品，都不能算作艺术品。”(440页)在《艺术问题》中，朗格再次表述了这一观点：“任何作品，如果它是美的，就必须是富有表现性的……同样的道理也适合于再现性艺术。这就是说，如果一件再现性的艺术品想成为美的，它就必须象一种非再现性的艺术品那样，富有表现性。”(120页)我们显然不能只从字面上来理解这些话，因为并非所有艺术都是表现性的。古典时代的艺术，即使是“美”的，也并非“完完全全是表现性的”。朗格的意思实际上是说“富有表现性”是现代艺术的一个基本标志。其所表现的是一种广义的情感，它通过某种艺术符号得以呈现。
其实，如果从艺术本身的机制看，再现和表现这两者都是不可缺少的，甚至也可以说它们并无高下之分。但历史作为现实和传统之间的双向运动又总是包含了一种选择，由此使某一时代呈现出某种主潮，也就使历史得到波浪起伏的发展。用表现论去解释古希腊史诗、古典主义戏剧以及现实主义小说必然不得要领，反过来再现论则又无法对现代象征诗歌、心态小说和荒诞戏剧等等作出令人满意的说明。这又表明尽管再现和表现作为艺术本身的机制在过去现在和将来都将同时并存，但从艺术主潮上看，再现论和表现论的差别实际上体现了古典艺术和现代艺术的分野。前者以十九世纪现实主义文学艺术的辉煌成就为其顶峰，后者则以十九世纪末、二十世纪初的先锋艺术始标大旗 (浪漫主义运动则可以说是它的先河)。时至今日，表现艺术明白无误地已经成为现代艺术的主潮。表现艺术虽然不可能取代再现艺术，但它却被时代推到前台，构成新的艺术水准。这从艺术发展史的角度看，实际上反映出艺术功能从主要是实用、认知到主要是审美的这样一种历史性转化，，在更深的层次上则体现了人的解放的深入和艺术主体性的强化。
但是，对于现代艺术来说，仅有“表现”是绝对不够的。克罗齐的浅薄之处就在于他“只是对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式”(卡西尔《人论》180页)。他以为只要指出“直觉即表现”就完成了对于现代艺术的解释。然而，“把直觉与表现视为一体，这最终会导致一种观点，即，从本质上说，艺术品就是艺术家头脑中的某种东西，把这种东西用物质媒介复制出来只是一种附带的活动。”(《情感与形式》435页)这是朗格绝对不能同意的。在苏姗·朗格看来，一切艺术作品由于其所表现的是人的不可言传的“内在生命”，因而只能是与“推论的形式”不同的“表现的形式”。前者是逻辑推理的结果，后者是诗的思维的产物。而“一个表现形式归根结底就是一个符号形式。一旦人们能够正视这个事实，那末一切自相矛盾和反常都会消失。”(同前446页)没有符号媒介因而也不用任何技艺的艺术是不可思议的，因为这体现不出主体的创造。艺术家之所以成为艺术家，不仅因为他的情感，还因为他能够借助于某种符号形式把情感塑造出来，并且使其具有某种普遍性和富有意味。正是因为如此，我们可以说克罗齐的“不用媒介的艺术表现论”(同前447页)还仅仅只是处在现代艺术的前厅，而苏姗·朗格则由于提出符号媒介的作用从而达到对于表现论的超越而进入现代艺术的殿堂。符号媒介这个“黑怪”(Black Beast)也就成了苏姗·朗格的诗化哲学的核心。
传统的再现艺术使主体屈服于描写对象，浪漫主义的表现则走了另一个极端，要把所有客观因素都溶化在主观狂热之中。而现代艺术越是深入人心，成为主体自我意识的反躬自省，就越是意识到与客观世界的真实距离，作为中介的符号媒介也就越来越在主客体世界的联系中显示出它的重要意义。艺术符号也就成为了通往心灵世界的桥梁。它不仅使难以名状的主体情感具有了感性形式，而且本身还参与了这种情感的创造。因为艺术作品中的情感并不是泛泛而谈的作者的主观情感，而是“艺术家在为了表现情感而创造符号形式时所想象的情感”(《情感与形式》201页)。可见，只有抓住了艺术符号这个核心，才能真正了解艺术创作中主体的创造和媒介形式的地位，也才可能真正理解现代艺术。朗格的艺术符号论所包含的无疑是一种具有现代意义的诗化哲学。它不仅为解决现代艺术创造的主体性和形式感这两大问题指示了一条富有启发意义的途径，也在一个更高的层次上把现代艺术理论中最有影响的两大学说——表现说和形式说——统一了起来。尽管苏姗·朗格的这一套艺术符号论还只能说是一种广义的符号论诗学(朗格有时把“诗”理解得非常宽泛，这似乎是西方“诗学”的传统)，但它已经为建立一种狭义的符号论诗学以解决现代诗歌艺术的主要问题提供了一个坚实的基础和某种普遍原则。
狭义的诗是一种典型的语言艺术。而语言从索绪尔起就被视为一种抽象的符号体系。苏姗·朗格对此认识得很清楚。“语言是理性思维的符号形式”，“语言的抽象性用法是一种恰当的和正统的用法，由此而产生的是种种富有含义的陈述和种种名符其实的命题。”(《艺术问题》119、136页)如果说“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”(《情感与形式》5页)，语言无疑是一种“真正的符号”。那么艺术和诗呢？按照朗格的见解，“艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念”，“它表现的是语言无法表达的东西”(《艺术问题》25页)，所谓艺术符号就不应该是一种真正的符号，而作为一种艺术品的诗从本性上讲就和语言是矛盾的。但是谁都知道诗又必须由语言来写成。这就道出了现代诗的二律背反：它必须是语言的而又不能是语言！(这令人想起法国当代现象学美学家杜夫海纳的一个著名论断：艺术是言语，不是语言。——《美学与哲学》109页)也许正是悟到这一层，英国现代诗人奥登曾经说过，诗的诞生“乃是被唤起的情景与言语系统之间进行有辩证意味的斗争的结果”(转引〔美〕罗郁正《中国诗的文体与视境》)。其实，这里所面临的是一个关于诗的言语与实用语言的区别的老问题。正是这一问题在现代的凸现以及对它的某种现代意义的解决，使现代诗获得了某种峰回路转的契机。苏姗·朗格是如何解决这一问题的呢？
英国现代美学家科林伍德曾在他的《艺术原理》一书中列举到欧美历代学者对语言的性质的认识。最后他得出结论：“语言是一种想象性活动，它的功能在于表现情感。理智语言是经理智化或修正变通之后的同一个东西，以便能表达思想。”(《艺术原理》232页)由此，科林伍德把统一的语言分为“想象性语言”和“理智化语言”两大类，并且这样表述了二者的关系：“符号体系或理智化语言是以想象性语言或真正的语言为其先决条件的。”(同前233页)显然，科林伍德在这一点上和克罗齐一样，都只抓住了语言的皮毛，更多的则是出于表现主义的偏执而对语言作了随心所欲的解释。这种解释并不符合语言作为一种符号系统的本来面目。因而苏姗·朗格讥讽科林伍德，说他此刻“已陷入理智的流沙之中”。(《情感与形式》446页)在朗格看来，统一的语言中并没有什么专门属于诗的语词和专门属于实用的语词之别。“什么样的词语似是诗的，要靠诗歌的中心思想而定。”(同前291页)为了说明这一点，朗格举了莎士比亚十四行诗第八七首为例，指出其中运用了大量法律术语。这些法律术语通常没有人认为它们是诗歌语言，但莎士比亚用在诗中仍然非常成功。这也就是说，“作为艺术品的诗是否出现，主要取决于诗人运用这些材料的特殊方式”。(《艺术问题》139页)正是根据语言的运用方式，朗格另把语言分为“推论的形式”和“表现性形式”。前者是一种“纯粹符号”，后者则被目为“艺术符号”。纯粹符号是真正的符号，与它相对应的是逻辑思维，是事物的“意义”，而与所谓艺术符号相对应的则是直觉(朗格强调了这是一种具有理性意义的直觉)、是某种与“意义”相类似的“意味”。如果“按照符号的一般定义，一件艺术品就不能被称之为符号”，然而由于艺术作品对于人的“内在生活”的表现“有点儿象是纯粹符号对意义的表达，”所以，“我们还是完全有理由根据这种类似性把艺术品称之为‘艺术符号’。”(同前124、127页)这样，现代诗的创造过程也就成了语言运用中“推论的形式”向“表现性形式”的转换，也就是“推理的符号”向“表现性符号”的转换。因此，“符号转换”的概念就成了朗格的狭义符号论诗学的关键。当然，问题还可以接着问下去：符号形式如何转换？不过在我看来，尽管这里仍有许多技艺上的问题值得一谈(如朗格所说的“想象的法则”、意象的选择、词语的组织等等)，但它们可能并没有更多的理论意义。从符号转换的角度讲，诗的创造无非是打破语言的自然常态系统，创造出新的诗的言语结构。这种打破都是一样的，用俄国形式主义者雅可布森的话来说，就是“对普通语言有组织的违反”(〔英〕安·杰斐逊等《西方现代文学理论概述与比较》21页)，而创造则各各不同，而且也应当不同。艾略特不同于庞德，舒婷不同于北岛。只要他们都创造出了各自的属诗的言语形式。因此，主要的问题是要认识到“符号转换”的决定性作用。意识到符号的转换，也就等于意识到对于诗的思维来说，语言是“牢笼”(Prison－House，这是美国学者弗雷德瑞克·詹姆森一个极有意思的观点)。诗人只有创造性地“破坏”那种习以为常的、标准的语言和思维方式，才有可能获得一种新的、童稚的、生气盎然的东西，也才可能真的看到世界而不是糊里糊涂地承认它(参见霍克斯《结构主义和符号学》62页)，从而使人们通过诗对现实的多样性与多义性产生新的认识，对生活和经验更加敏感。这正是现代诗深入人心的特殊途径。而且，也是由于对“符号转换”的重视，使得诗人理所当然地专注于诗的言语结构的意匠经营，从而使现代诗获得超越语言所传达的“意义”之外的某种“意味”。这又正可以解释为什么艺术符号的意义就在于它自身。现代诗的言语并不把欣赏者带往超出了它们自身之外的意义上去，而是以整体结构的方式显示其诉诸于心灵知觉的意味。“它不再是通过词让人理解的东西，而是在词上形成的东西”，“它就在那里，凝结在词之中”(杜夫海纳《美学与哲学》163页)。用索绪尔的话来说，它们不再是“能指”，而是同时也成了“所指”。这并非是所谓“为形式而形式”的无聊把戏。语言问题的的确确成了现代诗歌创造的主要问题，而语言本身也因现代诗人的创造性运用而获得了新的文化价值。当然，现代诗歌的创造面临众多问题(如创作中的心理机制问题、语言的形式感问题、技巧问题、解读问题等)，苏姗·朗格不可能一一述及。即使朗格深入论述过艺术符号和诗的符号特性，也并不意味着这些问题已得到最终解决。最终解决实际上是不可能的。
一九八七年十一月一日
(《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社一九八三年六月第一版，0.70元；《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，同上，一九八六年八月第一版，3.45元)
晓风